“Bonne qu’à ça ou rien”: la singolare poesia di Valérie Rouzeau
di Valeria Dell’Era
Ricordando la risposta di Beckett alla domanda “Pourquoi écrivez-vous?” Valérie Rouzeau ci dice candidamente nell’apertura della raccolta Vrouz (abbreviazione del suo nome) che è brava solo a fare questo (poetare cioè) e nulla più, proseguendo in un elenco che ha effetto sonoro di cantilena, ironica: “Je ne sais pas nager pas danser pas conduire / De voiture même petite / Pas coudre pas compter pas me battre pas baiser / Je ne sais pas non plus manger ni cuisiner / (Vais me faire cuire un oeuf)[…]” (Non so nuotare non so ballare non so guidare/ Nemmeno una macchina piccola / Non so cucire non so contare non so battermi non so scopare / Non so nemmeno mangiare né cucinare / (Mi farò cuocere un uovo)[…]).
Nata nel 1967 a Cosne-sur-Loire in Borgogna Valérie Rouzeau ha pubblicato numerose raccolte di poesia che la collocano di diritto nella poesia francese contemporanea. È anche autrice dei testi di alcune canzoni del noto gruppo francese rock-new wave Indochine, poesia e musica, connubio davvero interessante. Traduttrice inoltre di Silvia Plath, Ted Hughes, William Carlos Williams. Grande lettrice naturalmente di poesia, nelle sue vene si vedono facilmente scorrere Apollinaire, Desnos, Cendrars… Le tematiche affrontate nei suoi versi sono quelle fondamentali dell’esistenza: la vita, la morte, il dolore, le cose belle, spesso intrisi, rappresentati nel e spesso dal quotidiano soprattutto della natura, quella campagna francese vissuta durante l’infanzia. Fanno parte del paesaggio, protagonisti simbolici, gli animali. Dalla raccolta Va où (letteralmente Vai dove), qualche verso tradotto, come tutti gli altri che seguono, da me. “Je sens leur solitude parmi les pigeons / qui ne volent plus jamais et mes coups de pied / Je sens ma solitude jusqu’aux ailes de mon nez” (Avverto la loro solitudine fra i colombi / che non voleranno mai più e i miei calci / Avverto la mia solitudine fino alle ali del mio naso.) “J’arriverai chez mes amis les mains vides avec / une gaieté de rascasse rouge sans parapluie” (Arriverò a casa dei miei amici a mani vuote con / un’allegria da scorfano rosso senza ombrello). “Je voudrais des gros mots boeufs des mots / attelés pour voir ma ligne d’horizon et m’y tracter” (Vorrei parolacce buoi parole/aggiogate per vedere la mia linea di orizzonte e trainarmici). Il successo di pubblico e critica di Rouzeau parte con la pubblicazione nel 1999 della raccolta Pas revoir, tutta incentrata sulla morte del padre, seguita da Neige rien, edizione La Table Ronde. I titoli già ci fanno capire come la poetessa ami giocare con le parole: Non rivedere (rivederti), A non rivederci, il contrario di au revoir, Neige rien che ha lo stesso suono in francese di N’ai-je rien? non ho nulla?
Non sempre facili da tradurre, com’è facile immaginare, le sue poesie le troviamo in inglese, tedesco, sloveno, spagnolo, norvegese. In italiano fino ad ora non risulta la traduzione di un volume autonomo, qualche poesia in rete, sulla rivista Poesia n. 27 – Crocetti editore 2024 – dieci poesie tradotte da Elisa Donzelli e compare nell’antologia Nuovi poeti francesi – Einaudi 2011 – curata da Fabio Scotto. Da Pas revoir leggiamo questa, i primi giorni della morte, tutta nei dettagli, di suo padre. “Ma grand-mère épluche des fruits au-/dessus d’un magazine à sensations. / Le jus dégouline sur le sourire d’un /chanteur qu’aiment les vieilles dames. / Elle parle de mon père […] Je ne l’écoute pas je regarde disparaître / entièrement le sourire du chanteur le / visage du chanteur” (Mia nonna sbuccia la frutta sopra / una di quelle riviste popolari / Il succo gocciola sul sorriso di un / cantante amato da vecchie signore. / Lei parla di mio padre […] Io non l’ascolto guardo scomparire / il sorriso del cantante per intero il / volto del cantante). Dalla stessa raccolta prendiamo in esame quest’altra, in cui così bene si mescolano il passato della ragazza e il presente della donna che ha perso l’amato genitore. “Nous n’irons plus aux champignons / le brouillard a tout mangé / les chèvres blanches et nos paniers. / Nous n’irons pas non plus dans les / cités énormes qui sont des baleines grises / très bien organisées où nos coeurs se perdraient. / Ni au cinéma ni au cirque, ni au café-concert ni aux courses cyclistes. / Nous n’irons pas nous n’irons plus pas / plus que nous n’irons que nous ne rirons plus que nous ne / rirons ronds”. (Non andremo più a funghi la /nebbia ha inghiottito tutto le capre bianche e i nostri cestini. / Non andremo nemmeno nelle / città enormi, balene grigie, / con la loro perfetta organizzazione dove i nostri cuori si perderebbero. / Né al cinema né al circo, né al caffè-concerto né alle corse ciclistiche. / Non andremo non andremo più / più di quanto andremo non rideremo / non rideremo più di quanto / a crepapelle rideremo.
La singolarità della poesia di Valérie Rouzeau, come si evince, è nella versificazione che ha caratteristiche precise: i capoversi che spezzano la frase-verso creando quasi un singhiozzo (spesso l’articolo separato dal sostantivo), l’effetto non è una melodia classica, ma musica forse jazz, canzone rock (non dimentichiamo i testi scritti per la band Indochine), ma sempre musica, parole ripetute con effetto nenia-cantilena, anche gli insetti producono scene sonore, come in Va où, “grillons jaillis dans la confusion des pensées” (grilli sgorgati nella confusione dei pensieri), la frase dove l’inizio è posto alla fine. Un tono spesso scanzonato, bizzarro, ma sempre profondo. Una voce autentica la sua, uno stile riconoscibile. E poi, accanto a versi lapidari, sintesi splendida del concetto di morte, con quella buffa immagine degli uccelli “Un jour je resterai si longtemps qu’au matin / j’aurai un oiseau sur l’épaule un / oiseau sur la tête / Un jour jamais plus je ne saurai retourner / dans ma vie” (Un giorno resterò così a lungo che al mattino / avrò un uccello sulla spalla un / uccello sulla testa / Un giorno per sempre non saprò far ritorno / nella mia vita), c’è una ragazza ironica che così scrive: “Ça n’allait pas bien bien / Ni avec Pierre ni avec Paul / Ni avec Jacques / Mais avec le chat Sacha / Tout va” (Non andava molto bene / Né con Pierre né con Paul / Né con Jacques / Ma con il gatto Sacha / Tutto è a posto).
Valeria Dell’Era
Il testo del brano Ladyboy degli Indochine è di Valérie Rouzeau
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/09/valerie-rouzeau.jpg12001500circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-09-22 18:41:452026-09-24 17:50:06“Bonne qu’à ça ou rien”: la singolare poesia di Valérie Rouzeau – di Valeria Dell’Era
Il tempo degli insetti di Simona Possenti: la danza della parola tra ferita e memoria
(recensione di Yuleisy Cruz Lezcano)
La raccolta di Simona Possenti ha un nucleo molto riconoscibile: la scrittura come luogo in cui il dolore non viene semplicemente raccontato, ma trasformato in materia poetica. Cercando tra i riferimenti latinoamericani da me conosciuti, il confronto che mi viene più naturale è quello con Alejandra Pizarnik, non perché Possenti la imiti, ma per la centralità del corpo, della memoria, della ferita, della parola e per alcune associazioni d’immagini inattese e quasi surreali Il tempo degli insetti, mi porta a concepire la poesia come una forma di sopravvivenza.
Ci sono libri di poesia che chiedono di essere letti lentamente e altri che sembrano arrivare al lettore prima ancora che egli abbia avuto il tempo di prepararsi. Il tempo degli insetti di Simona Possenti, pubblicato da Bertoni Editore nel novembre 2024, con la prefazione di Claudia Fofi, appartiene a questa seconda categoria. È una raccolta breve nella sua dimensione fisica, poco più di sessanta pagine, ma sorprendentemente ampia nella quantità di esperienze emotive che riesce a contenere. Possenti, nata a Città di Castello nel 1976 e insegnante di filosofia al liceo in Alta Valle del Tevere, porta nella poesia una familiarità con il pensiero che non si traduce però in poesia filosofica nel senso più astratto del termine. Al contrario, le sue riflessioni passano continuamente attraverso il corpo, gli oggetti, la memoria, la materia, le ferite, gli animali, gli spazi domestici. La filosofia sembra essere il sottosuolo; la poesia è ciò che affiora. E forse proprio per questo la raccolta colpisce fin dalla copertina, dove non c’è un’immagine a introdurre il libro. C’è invece una poesia, o meglio un frammento poetico che sembra funzionare come una soglia: «Difforme il canto di resa dell’ultimo baluardo…»
La parola difforme ritorna e si impone come una sorta di parola-chiave. Difforme è il canto, difformi sono i suoni della resa, difforme è una realtà nella quale non esiste più un nemico esterno da combattere. Il nemico, suggerisce Possenti, è già nato dentro di noi. E soprattutto è stato modellato con la nostra stessa materia: «come una figura plasmata dalla nostra creta più intima» È un’immagine potentissima. La creta è materia primordiale, plasmabile, corporea. Il nemico non arriva da un altrove ma viene costruito dalla nostra stessa sostanza. La poesia di Possenti sembra muoversi proprio dentro questo paradosso: ciò che ci ferisce e ciò che ci costituisce possono talvolta avere la stessa origine.
La resa finale, poi, non è un’esplosione. È una nenia, accompagnata dallo «sciabordio lento e fedele della risacca». Già qui è contenuta una delle caratteristiche più interessanti della scrittura di Possenti: la violenza dell’immagine convive con una musicalità sommessa. La ferita non viene urlata continuamente, spesso viene cullata.
Il tempo degli insetti: scrivere il veleno La prima poesia, che dà il titolo alla raccolta, è una dichiarazione poetica e insieme una confessione:
«Il tuo male potrei urlare ma io lo scrivo!»
Quel punto esclamativo è quasi una presa di posizione. La poetessa stabilisce immediatamente la funzione della scrittura: ciò che potrebbe essere urlo diventa parola. Il dolore non viene negato, ma trasferito dalla voce alla pagina. Il verbo “scrivo” diventa così un gesto di trasformazione, entra nel corpo e nella scrittura. «Ancora pulsi», «scorre il tuo inchiostro», «il tuo veleno pulsa nelle vene»: Possenti costruisce una fitta rete di corrispondenze tra fisiologia e scrittura. Nella poesia della nostra autrice, Il sangue diventa inchiostro, il veleno diventa parola, la ferita diventa verso. La pagina diventa il luogo nel quale ciò che ha agito sul corpo può finalmente essere trasformato.
Il titolo Il tempo degli insetti appare allora tutt’altro che ornamentale. Gli insetti diventano una specie di popolazione simbolica che abita il territorio della poesia: tarantole, formiche, api, tarme, ragni. Sono esseri piccoli, insistenti, laboriosi, capaci di penetrare nelle fessure e di trasformare lentamente la materia. La tarantola, in particolare, introduce il motivo della danza:
«Tempo degli scrivani posseduti dal morso della tarantola che danzano negli scatti del verso.»
Qui avviene una trasformazione straordinaria. Il poeta è colui che è stato morso e che, proprio a causa del morso, danza. La scrittura nasce dunque da una febbre, non dalla calma, ma dalla necessità, dall’urgenza. Si può dire che la poesia diventa una sorta di trance lucida. Il ritmo della composizione segue questa condizione. I versi brevi, spesso isolati, producono scatti improvvisi. Non c’è una metrica tradizionale rigida; la musicalità viene costruita attraverso ripetizioni, enjambement, allitterazioni, variazioni sintattiche e ricorrenze lessicali. «Pulsi», «scorre», «vene», «inchiostro», «febbrile», «tracciare», «ferite»: il campo semantico del corpo si mescola a quello della scrittura e la poesia sembra letteralmente trasferire il sangue sulla carta. Molto forte è anche l’immagine:
«Danza allora la mia mano nelle parole come aculei esili e resistenti tele di ragno.»
Qui due immagini apparentemente lontane, gli aculei e la tela di ragno, vengono accostate per definire la parola poetica. La parola ferisce e contemporaneamente costruisce una rete. È fragile, perché fatta di segni sottilissimi, ma resistente perché capace di catturare ciò che altrimenti sfuggirebbe. La scrittura è dunque arma e trappola, difesa e cattura. Verso la fine, poi, compare un’espressione che riassume splendidamente il progetto della raccolta:
«pugni di imprecazioni che si fanno rime e versi tronchi»
Il dolore viene sottoposto a una trasformazione formale. L’imprecazione, ancora informe, diventa poesia. È questo il lavoro del poeta: dare una forma al materiale incandescente dell’esperienza. In Coriandoli, Possenti cambia apparentemente registro, ma non cambia il suo modo di lavorare sulla memoria. I coriandoli sono frammenti colorati, residui di una festa. Ma qui la festa è già finita, sono difficili da eliminare:
«Si incastrano ovunque per quanto tu sia diligente nello spazzarli via»
La metafora è immediata, fa pensare come alcuni ricordi possano essere come coriandoli. Piccoli, apparentemente insignificanti, ma ostinati. Restano negli angoli della casa, nelle pieghe della memoria, nelle zone che la volontà non riesce a ripulire completamente. E poi arriva un elenco bellissimo:
«gli abbracci lo specchio di mare l’odore della pioggia le passeggiate un divano rosso in penombra»
Qui Possenti dimostra una particolare capacità di trasformare la memoria in inventario sensoriale.
Non dice semplicemente «ricordi». Li materializza in un abbraccio, un colore, un odore, un paesaggio, un oggetto domestico. La memoria non è astratta: è fatta di superfici, profumi, colori, gesti. E i coriandoli diventano allora frammenti di una vita che non può più essere ricomposta nella sua forma originaria. L’immagine finale dell’orso gigante mescolato alla guglia e al marzapane introduce invece una dimensione quasi infantile, visionaria, straniante. Questa caratteristica poi, è un tratto importante della poesia di Possenti, in cui la realtà non viene semplicemente ricordata, ma ricombinata. La memoria funziona come un collage.
Nella poesia “Il mio nome”, si può immaginare perfino l’identità come suono:
«Il mio nome per te ha suoni udibili è di sole consonanti»
Il nome non è più soltanto una parola: diventa materia sonora. L’espressione «sole consonanti» produce quasi una sensazione fisica di durezza. Le consonanti hanno qualcosa di più netto, più inciso rispetto alla fluidità delle vocali. E subito dopo arriva una trasformazione sorprendente:
«è il mio secondo battesimo»
Come si può cogliere in questo passaggio il nome diventa una seconda nascita. Ma la poesia non si ferma lì. Quel nome è stato «destinato a una stella inesplosa ed ignota d’agosto», mentre si attende «un improvvisato pianto di cielo». Qui il linguaggio si apre verso il cosmico. Il nome individuale viene proiettato nel cielo e la persona diventa stella, contrastando con la nascita diventa pianto, il nome diventa destino. Questa è una poesia nella quale l’identità non è qualcosa di stabile, ma qualcosa che viene continuamente cercato attraverso immagini.
In Termiti, il bestiario del libro raggiunge la sua forma più compiuta. Possenti non si limita a descrivere gli insetti: li convoca. «Termiti mangiate il legno della cornice» È un imperativo. La poetessa chiede agli insetti di distruggere ciò che incornicia. Questo verbo — mangiare — è fondamentale. Gli insetti non decorano il mondo: lo consumano, lo attraversano, lo trasformano. La cornice è ciò che delimita il quadro. Chiedere alle termiti di mangiarla significa desiderare che il contenuto possa finalmente uscire dai suoi confini. Poi arrivano le farfalle della farina, le formiche, le api, le tarme, i ragni. Ognuno riceve un compito. Le formiche devono «portare fuori il superfluo». Le tarme devono bucare gli abiti «che si veda la trama / di cui siamo fatti». Questa è una delle immagini più riuscite della raccolta. Il vestito rappresenta ciò che mostriamo; la trama è ciò che realmente ci costituisce. La tarma deve distruggere la superficie affinché emerga la struttura. Ancora una volta, Possenti sembra dirci che la poesia ha bisogno di rompere le apparenze.
E poi arrivano i ragni:
«copriteci con i vostri veli appiccicosi»
È un’immagine ambigua, in cui la tela protegge e intrappola. La poesia stessa potrebbe essere quella tela. Alla fine, «Insetti tutti accorrete». Si assiste al fatto che il piccolo diventa moltitudine, fino alla richiesta finale: «che il tempo sia soprattutto vostro»
sembra rovesciare il titolo stesso del libro. Il tempo non appartiene più all’uomo che misura, ordina e controlla. Appartiene agli esseri minimi che lavorano lentamente nella materia. Il tempo degli insetti è il tempo della trasformazione.
In Sospesi la scrittura si fa ancora più concentrata:
«Velata di intenzioni ogni risata stridula come la puntina inceppata nel vinile»
Qui emerge una figura retorica particolarmente efficace: la similitudine. La risata viene paragonata a una puntina che si inceppa sul disco. La risata, quindi, non scorre, ma si ripete, si blocca e diventa rumore (a me è sembrata davvero di sentirla) E subito dopo:
«la bocca dietro la coperta dietro una maschera che non abbiamo scelto»
La poesia introduce così il tema della dissimulazione, della difficoltà di esprimere ciò che realmente sentiamo. La parola «velata», ripetuta, funziona quasi come un velo sintattico che si deposita sulla scena. Il lettore percepisce che dietro ciò che viene mostrato esiste sempre qualcos’altro.
In Miraggio, Possenti utilizza invece un’immagine paesaggistica per rappresentare una relazione ormai consumata. Il deserto, le piste, il vento, i granelli, l’oasi, la sete: tutto appartiene al lessico del viaggio. Ma è un viaggio senza approdo.
«Non c’è rimasto alcun segno del tuo passare»
Il passaggio dell’altro è stato cancellato, ma non completamente. Rimane uno sguardo «abbacinato», fatto di «orbite vuote». È una contraddizione potentissima: vedere troppo e, nello stesso tempo, non vedere più nulla. Il deserto diventa così uno spazio psichico e la crepa che resta «arsa in attesa d’acqua» introduce un desiderio che non ha ancora smesso di esistere. Il vento può cancellare le tracce, ma non necessariamente la sete.
Come avevo anticipato, nel leggere Il tempo degli insetti ho pensato soprattutto ad alcune esperienze della poesia latinoamericana, e in particolare ad Alejandra Pizarnik. Il confronto non nasce tanto da una somiglianza formale assoluta, quanto da una parentela nella maniera di concepire il rapporto tra parola e ferita. Possenti non scrive però come Pizarnik, la sua voce è più narrativa, talvolta più discorsiva, e possiede una concretezza domestica molto marcata. Ma entrambe sembrano affidare alla poesia il compito di attraversare una zona nella quale le parole ordinarie non bastano più. In entrambe la scrittura può diventare corpo.
La poesia di Possenti potrebbe fare pensare a una certa tradizione latinoamericana del surrealismo poetico, nella quale gli oggetti quotidiani vengono accostati in maniera inattesa e la realtà viene deformata quel tanto che basta per rivelare qualcosa che normalmente non vediamo.
Se Il tempo degli insetti apre la raccolta con la trasformazione del dolore in scrittura, Scrivani, collocata alle pagine 55 e 56, sembra chiuderne il cerchio.
«Siamo solo scrivani ci inchiodiamo ad una tastiera come ad uno scoglio brandiamo una penna come un remo o un bastone da montagna»
Quella anteriore è una bellissima dichiarazione di poetica. Lo scrivano non è un essere onnipotente, ma qualcuno che cerca di procedere. Qui la tastiera diventa scoglio e la penna diventa remo, anche bastone da montagna. Tre strumenti per tre condizioni diverse: resistere, attraversare, salire. La poesia è viaggio e sopravvivenza. Ma ciò che più colpisce arriva nella parte finale:
«Ritorneremo sempre a ricercare un percorso a corteggiare la polvere delle occasioni perse»
Quel verbo, “corteggiare”, è sorprendente. Non si tratta semplicemente di raccogliere le occasioni perdute, bisogna corteggiarle. Nei versi Possenti, il passato diventa oggetto di desiderio e ciò che è stato perduto viene finalmente fissato sulla carta:
«le fisseremo su carta ed esse finalmente saranno»
Quel «saranno», lasciato sospeso, possiede una forza particolare. La scrittura, così, conferisce esistenza. Ciò che è accaduto e ciò che non è accaduto, ciò che abbiamo vissuto e ciò che abbiamo perduto, ciò che abbiamo detto e ciò che non siamo riusciti a dire: tutto può trovare sulla pagina una seconda forma dell’essere. È questo forse il significato più profondo dello «scrivano» di Possenti. Si evince che scrivere non serve soltanto a ricordare, ma a dare esistenza a ciò che il tempo rischierebbe di cancellare. Difatti, il finale ritorna al dolore:
«Ritorneremo sempre a cercare un dolore antico e indomito»
La poesia non guarisce necessariamente dalla ferita. Forse fa qualcosa di diverso. Le dà una forma che possiamo guardare. Il libro non sembra chiedere al passato di scomparire, gli chiede di diventare parola. Gli insetti, in questo senso, sono una metafora perfetta, perché piccoli, insistenti, apparentemente insignificanti, ma scavano, consumano, trasformano, entrano nelle cose che sembrano solide e ne modificano lentamente la struttura. La poesia di Possenti lavora allo stesso modo.
Yuleisy Cruz Lezcano
Simona Possenti
Simona Possenti è nata a Città di Castello nel 1976. Attualmente vive in Alta Valle del Tevere e lavora come insegnante di filosofia e storia al liceo. La scrittura poetica è una sua passione da sempre.
Presente con un contributo poetico in: Poesie d’amore dei popoli primitivi, a cura di Mario Bolognese, Ed. Sapere del 1999. Una scelta di poesie è presente nell’antologia: Un’oscura capacità di volo – Poete e poetiche dell’Umbria di oggi, Ed. Era Nuova 2019, di Nuzzo, Sonno e Ziarelli.
Ha già pubblicato con Bertoni Editore nel 2018, una silloge dal nome: Soglia, segnalata al premio Mario Luzi (Ed. 2018- 2019). Vincitrice ex-aequo del premio Fulgineamente 2025 con : Il tempo degli insetti- Bertoni Editore 2024. Altri suoi testi sono presenti in alcune antologie poetiche: Innoall’amore, Inno alla morte, Inno all’infinito, Inno alla terra, a cura del poeta Bruno Mohorovich, sempre per Bertoni Editore. Ha curato testi per cataloghi di mostre e per libri poetici.
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/09/image-18.png738500circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-09-18 16:23:222026-09-25 09:47:20Il tempo degli insetti di Simona Possenti: la danza della parola tra ferita e memoria – Recensione di Yuleisy Cruz Lezcano
Ci sono libri di poesia che si limitano a raccontare un’emozione e libri che, invece, tentano di attraversarla. Bucaneve di Patrizia Baglione appartiene decisamente alla seconda categoria.
Dalle poesie presenti in queste pagine emerge una raccolta che non cerca la consolazione né la semplice confessione autobiografica, ma costruisce un percorso interiore fatto di immagini visionarie, simboli religiosi, frammenti onirici e continue metamorfosi del corpo e della memoria. La prima impressione che il libro suscita è quella di trovarsi davanti a una poesia della soglia. Tutto sembra collocarsi in uno spazio intermedio: tra sonno e veglia, tra presenza e assenza, tra vita e morte, tra materia e spirito. I sogni occupano un ruolo centrale e diventano una vera e propria geografia dell’anima. Non sono semplici episodi notturni, ma luoghi in cui si manifestano paure, desideri e interrogativi esistenziali. Le figure che popolano questi versi sembrano provenire da una dimensione altra, sospesa e inquieta, dove le leggi della realtà vengono continuamente sovvertite.
Uno degli aspetti più affascinanti della raccolta è il rapporto con il corpo. Il corpo poetico di Bucaneve non è mai stabile, integro o rassicurante. È un corpo che perde parti di sé, che si trasforma, che diventa materia fragile e vulnerabile. Le immagini delle gambe mancanti, della pelle opaca, delle lacrime che assumono consistenza fisica suggeriscono una profonda riflessione sull’identità e sul senso di estraneità che spesso accompagna l’esperienza umana. Il corpo appare come una casa difficile da abitare, una dimora precaria che porta impressi i segni del dolore e del tempo. Questa dimensione corporea si intreccia continuamente con una forte tensione spirituale. La presenza di riferimenti cristologici non ha il carattere di una professione di fede tradizionale, ma assume piuttosto il valore di una ricerca. Cristo, la resurrezione, la luce e le immagini della redenzione diventano simboli attraverso cui l’autrice esplora il desiderio di salvezza e di trasformazione. La spiritualità di Baglione nasce dalla ferita, dall’inquietudine e dalla domanda. È una fede che sembra voler attraversare il dubbio anziché negarlo.
La forza della raccolta risiede soprattutto nella sua capacità immaginativa. Patrizia Baglione costruisce immagini che sorprendono e rimangono impresse: specchi selvaggi, stelle che divorano dall’interno, nuvole che chiedono di raccontare una storia, parole pesanti come rocce. Queste figure non hanno una funzione decorativa, ma rappresentano il cuore pulsante della scrittura. Ogni immagine apre una possibilità interpretativa e invita il lettore a entrare in un universo simbolico complesso e stratificato. Dal punto di vista stilistico, l’autrice sceglie una lingua limpida e apparentemente semplice. I versi sono brevi, essenziali, spesso costruiti attraverso accumuli di immagini e associazioni improvvise. Questa essenzialità non impoverisce il testo; al contrario, ne amplifica il potere evocativo. Molto spesso ciò che colpisce non è ciò che viene detto esplicitamente, ma ciò che resta sospeso tra un verso e l’altro. Il silenzio diventa parte integrante della scrittura.
La raccolta presenta inoltre una notevole coerenza tematica. Pur affrontando motivi diversi, le poesie sembrano dialogare continuamente tra loro. Ritornano il sogno, il dolore, la memoria, la ricerca di una forma di trascendenza, l’idea della perdita e la possibilità di una rinascita. Questa continuità conferisce al libro l’impressione di un unico grande poema frammentato in molteplici visioni. Particolarmente significativo appare il titolo. Il bucaneve è il fiore che nasce quando l’inverno non è ancora terminato. È una presenza fragile ma ostinata, che emerge dal gelo portando con sé l’annuncio di una stagione diversa. In questo senso il titolo diventa una chiave interpretativa dell’intera raccolta. Le poesie di Baglione non negano il dolore, la solitudine o il senso di smarrimento; li attraversano fino a intravedere una possibilità di luce. La rinascita non è mai trionfale né definitiva, ma resta una tensione costante che attraversa ogni pagina.
Dal punto di vista letterario, Bucaneve mostra una sensibilità vicina a certa poesia contemporanea che privilegia il simbolo e la visione rispetto alla narrazione lineare. Tuttavia la voce dell’autrice conserva una propria riconoscibilità, soprattutto nella capacità di fondere elementi spirituali e corporei all’interno di uno stesso immaginario. Il risultato è una scrittura che appare autentica, non costruita per stupire, ma per dare forma a un’esperienza interiore complessa. In conclusione, Bucaneve è una raccolta che richiede attenzione e disponibilità all’ascolto. Non offre risposte immediate né significati univoci. Chiede al lettore di sostare nelle sue immagini e di lasciarsi attraversare dai suoi interrogativi. È un libro che parla della fragilità umana, della memoria, della fede e della trasformazione con una voce intensa e personale. Le sue poesie non cercano di spiegare il mistero dell’esistenza; cercano piuttosto di abitarlo. Ed è proprio in questa capacità di restare accanto all’enigma che risiede il valore più profondo dell’opera.
Giorgia Deidda
Patrizia Baglione
Nata ad Arpino nel 1994. Laureata in Scienze dell’educazione, è da sempre appassionata di poesia e letteratura per l’infanzia. Da gennaio 2025 è diventata editrice della casa Nero Latte Edizioni.
Sue pubblicazioni: La mia voce, Malinconia delle nuvole, Nero crescente, Madre che resta, Bucaneve. Molte recensioni sono uscite su diverse testate, tra cui il Corriere della Sera.
Ha vinto il premio artista dell’anno 2020 e il premio Kalos alla Cultura 2020.
Patrizia Baglione, Bucaneve InternoLibri, 2026 Prefazione di Anna Segre
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/08/bucaneve-cover-.png1145780circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-09-16 09:46:052026-09-24 17:53:29BUCANEVE di PATRIZIA BAGLIONE. RECENSIONE di GIORGIA DEIDDA
Antologia bilingue di poesie prefazione e traduzione in inglese di Ivano Mugnaini
Poesie tratte da: Maria Teresa Coppola, Sottovoce, Edizioni Helicon, 2023 Maria Teresa Coppola, Ragionare d’amore, puntoacapo Editrice, 2025 Maria Teresa Coppola, Cielo abbastanza, Edizioni Helicon, 2025 e da testi inediti.
Dalla Prefazione di Ivano Mugnaini
Tradurre poesia non è mai un’operazione neutrale: è un atto creativo, un dialogo tra due lingue, due culture, due sensibilità. Nel caso della Coppola, la sfida era particolarmente ardua, perché la sua poesia vive della musica interna dei versi, della loro cadenza, del loro respiro. Ho cercato, nella versione inglese, di preservare non solo il senso, ma anche il ritmo, la sonorità, l’atmosfera. A volte ho dovuto rinunciare a una parola precisa per salvare una rima interna, un’allitterazione, un’eco fonica. Ma credo che, in molti casi, la musicalità sia sopravvissuta. Leggere ad alta voce i versi inglesi di A hundred hands I wished o Inside wakes up / a spare soul restituisce, almeno in parte, la magia dell’originale.
L’eleganza formale della Coppola, la sua attenzione al dettaglio, la sua capacità di trasformare il quotidiano in epifania ricordano da vicino Eugenio Montale e Sylvia Plath. Come Montale, la Coppola sa trovare il sacro nel profano, il mito nel gesto più semplice. Come la Plath, sa usare il corpo come luogo di verità, di sofferenza, di resistenza. Ma ci sono anche echi più remoti. La sua attenzione al silenzio, alla pausa, alla parola non detta, la avvicina, come già accennato, a Emily Dickinson. La sua capacità di fondere l’amore con la morte, il desiderio con la perdita, la collega a Saffo e a Gaspara Stampa. Eppure, la Coppola non è un’epigona: la sua voce è originale, riconoscibile, contemporanea. Sa parlare di WhatsApp e di lupini, di portici, di Gozzano e di Magritte, senza mai cadere nella citazione sterile o nell’eclettismo gratuito. Ogni riferimento è funzionale a un discorso più ampio, a una visione del mondo.
Un esempio illuminante è la poesia in cui scrive: “Guarda i gigli dei campi”, / “una rosa è una rosa unarosa” / e nulla impari / perché scava dentro, / poi di detrititi soffoca / il valzer incalzante degli addii. Qui l’autrice cita il Vangelo e Gertrude Stein, fondendo spiritualità e modernismo in un’unica, dolorosa constatazione: le parole di saggezza non bastano, quando il cuore è pieno di detriti. La poesia non rifiuta la tradizione, ma la interroga, la mette alla prova della propria esperienza.
Altro tema fondamentale è il silenzio. Non il silenzio come vuoto, ma come spazio di ascolto, di comprensione, di intimità: Ci siamo regalati / silenzio, / quello che viene / prima e dopo / le parole / che siamo /quando siamo / amore, splendore, / intesa muta, / sentiamo e viviamo / a quattro mani, / creature segrete. Il silenzio qui è un dono, un luogo in cui l’amore si realizza pienamente, al di là delle parole, che sono navicelle di carta / in superficie / e non sanno il mare. È un’idea che ricorda il pensiero orientale, ma anche la mistica cristiana: il vero incontro avviene nel nondetto, nell’indicibile. Parallelamente, la natura gioca un ruolo centrale nella poesia della Coppola. Non è mai decorativa, ma è viva, pulsante, dotata di una propria soggettività. Gli alberi, i fiori, gli animali non sono metafore ma presenze reali, con cui il soggetto lirico intrattiene un dialogo. I gatti sono “anima visibile della casa”, “maestri di vita”, “capaci di soccorsi”. Il mare “nasconde” e “racconta storie altre”. La natura non è uno sfondo, ma un interlocutore, un testimone, talvolta un salvatore.
In un’epoca dominata dalla fretta, dall’effimero e dall’ipercomunicazione, spesso vuota e disumanante, la poesia di Maria Teresa Coppola rappresenta una forma di resistenza gentile. Non grida, non polemizza, non si impone: si offre. Invita a rallentare, a guardare meglio, ad ascoltare con attenzione. Le sue parole non vogliono convincere, ma risvegliare il senso del tatto, dell’udito, della memoria emotiva. In questo senso, la sua opera si colloca in una tradizione che va da Ungaretti a Luzi, da Sereni a Raboni: poeti che hanno scelto la sobrietà come forma di verità, la precisione come atto d’amore.
Ma la Coppola aggiunge, come già evidenziato, qualcosa di nuovo: una dimensione corporea e sensoriale che raramente si incontra con tanta intensità nella poesia italiana contemporanea. Il suo non è un corpo astratto, ma un corpo che sente il freddo, il caldo, il peso dell’assenza, la carezza del vento. È un corpo che ricorda, che soffre, che desidera – e che, proprio per questo, è pienamente umano.
Tradurre queste poesie non è stato per me solo un esercizio linguistico, ma un atto di custodia. Custodire non significa immobilizzare, ma accompagnare: accompagnare i versi in un’altra lingua, un altro suono, un altro respiro, senza tradirne l’essenza. Il traduttore, in questo caso, non è un intermediario neutrale, ma un co-creatore discreto, che ascolta la voce dell’autrice e cerca di farla risuonare altrove, con la stessa intensità, la stessa delicatezza.
La versione inglese di queste poesie non vuole sostituire l’originale, ma affiancarlo, creare un dialogo bilingue in cui ogni lingua arricchisce l’altra. È un gesto di fiducia nella poesia come linguaggio universale capace di superare barriere culturali e storiche. È allo stesso modo fiducia nel lettore, che, anche in un’altra lingua, saprà riconoscere una voce che parla di noi tutti, del nostro bisogno di luce, di contatto, di senso.
In un’epoca in cui la poesia rischia di diventare o troppo ermetica o troppo confidenziale, Maria Teresa Coppola riesce a trovare un equilibrio tra intimità e universalità, tra forma e contenuto, tra dolore e bellezza. Le sue poesie non cercano di consolare, ma di riconoscere il dolore, l’amore, la solitudine, la meraviglia. Nell’istante del disvelamento, offrono al lettore un dono prezioso: la sensazione di non essere solo.
Tradurre e selezionare queste poesie è stato per me un privilegio e una responsabilità. Ho cercato di essere fedele non solo alle parole, ma allo spirito che le anima. Speriamo che questa antologia bilingue possa far conoscere a un pubblico ancora più ampio la voce dall’autrice, e che i lettori italiani e stranieri possano, come me, cogliere i misteri, i chiaroscuri, gli spazi assolati e i giardini rigogliosi e liberi di versi che, come scrive l’autrice stessa, “sognano il mare, si fanno mare, sprofondano senza atterrare, / risalgono e sono nuvole”.
Ivano Mugnaini
Cento mani vorrei per scalare di luce il tuo corpo buio […]
Cento occhi vorrei per guardarti oltre, cristallino e insondabile cuore, statico-estatico furore di leggerti tutto di nuovo
A hundred hands I wished to climb in light your dark body […]
A hundred eyes I wished to look at you and beyond you, crystalline and unfathomable heart, static-estatic fury of reading you all over again
“Dicembre. Nell’ora gelida e lieve aspettano le parole non nate, il cero della profezia. Un etto di farina comprerò per la neve nel presepe e un libro d’ore da inaugurare a Natale, una celesta invece di un carillon e pregherò per ossa cave per volare sino a te”.
(da Cielo abbastanza)
“December. In the frosty, mild hour the unborn words still wait the candle of prophecy. A pound of flour I will buy for the snow in the crib and a book of hours to be disclosed at Christmas, a celesta instead of a music box and I will pray for hollow bones to fly up to you”.
(from Cielo abbastanza)
Estate di San Martino quando il cielo del mattino, caduto ieri ai piedi degli alberi, si guarda nel tramonto delle foglie. Spunta lontano da un ricordo di nebbie la curva di un monte come il dorso di un grande animale addormentato, dimenticato dagli anni. Sul marciapiede umido è allegria di sandali di frati, che giocano con l’orlo del saio. Sui banchi del mercato luce di castagne esplose, sorridenti melagrane, gialle cotogne profumate, saggia dolcezza di colori riscatta il declino della luce. E hai voglia di salutare ogni incontro, come da piccola al passaggio dei treni, fischiare una poesia dimenticata, comprare una “guantiera” di violette candite, le preferite di “Nonna piccola”, sederti sui gradini di una chiesa nel bozzolo di un mantello di sole, intensità rilassata ma vigile, ancora pronta ad un azzardo di affetti”.
Indian summer when the morning sky, fallen yesterday at the foot of the trees, gazed itself into the twilight of the leaves. The curve of a mountain appears far from a memory of mists. like the back of a great sleeping animal, forgotten by the years. On the wet sidewalk monks’ sandals gleefully play with the hem of the robes. On the market stalls light of blown-out chestnuts, smiling pomegranates, scented yellow quinces, wise sweetness of colors redeems the decline of the light. And you want to greet everyone you meet, like when you were a child and the trains went by, so whistle, now, a forgotten poem, buy a “glove box” of candied violets, “little grandma’s” favorite, sit on the steps of a church in the cocoon of a cloak of sunshine, in a relaxed but watchful intensity, still ready for a risk of affection”.
C’è vita negli interstizi dei muri a secco e senti che si parla di terra e semi, di grilli e rapide lucertole che sospettavi in sonno, sassi feltrati da licheni, villi di radici, umido buio di percorsi, fratture in cui inserirvi cartigli, messaggi per il paese che non c’è.
(da Ragionare d’amore)
There is life in the interstices of dry stone walls and you hear them talking of earth and seeds, of crickets and swift lizards that you suspected in your sleep, stones felted by lichens, root villi, wet darkness of paths, cracks where you inserted scrolls, messages for Nowhere land.
(from Ragionare d’amore)
Distingui, cataloghi, separi il grano dal loglio, il tuorlo dal bianco, il cucito dal rammendo, le parole dai silenzi. Cancelli le sfumature, i passaggi, grigi e pastello. Cancelli anche me e non lo sai. Non sai di me che, invece, confondo tutto, accatasto, affastello, conservo e poi dimentico, alimento il caos che mi opprime. Soffocante, riempie ogni spazio, mi spinge verso il vuoto. Il vuoto, come te diverso, come te pacifico e distratto, appagato, distante.
(da Sottovoce)
You distinguish, catalog, separate the wheat from the chaff, the yolk from the white, the sewing from the mending, the words from the silence. You erase the nuances, the transitions, gray and pastel. You also erase me and you don’t even notice. You know nothing about me, I confuse everything, instead, I pile up, I confuse, I conserve and then forget, I feed the chaos that crushes me. Stifling, it fills every space, and pushes me toward emptiness. Emptiness, like you different, like you quiet and distracted, satisfied, distant.
(from Sottovoce)
“non lo so”. Mi sveglia questa piccola frase, esplode dentro, la sto respirando l’assorbo, è piena di “o” di stupore e la esse mi sibila non sapere ordinario retrogusto lasciato dai sogni, parassita il respiro con lingua che chiede, presunzione mi toglie, aspettative regala, tutto un mondo riaccende che sempre troppo s’accosta alla pelle sottile, indifesa, fiduciosa a ogni alba. Stanotte, lo so d’improvviso, sarà equinozio d’autunno, e sole capovolto, e più vicino Saturno allestirà soirée di signore d’anelli, il cielo sarà fuga d’uccelli e foglie rosse faranno rosso il vento e rossa vite sanguinerà dai muri. Riascolterò Vivaldi e un tenero filo di sole serberò al labirinto.
“I don’t know”. This little phrase wakes me up, explodes inside me, I’m breathing it in, absorbing it, it’s full of “o”s of amazement and the “s” hisses at me ordinary ignorance aftertaste left by dreams, parasitizing my breath with a tongue that questions, taking away presumption, giving expectations, a whole world rekindled always coming too close to the thin, defenseless skin, confident at every dawn. Tonight, I know it suddenly, it will be the autumn equinox, the sun upside down, and closer Saturn will set up a soirée of lord of rings, the sky will be a flight of birds and red leaves that will make the wind red and red vines will bleed from the walls. I’ll listen Vivaldi again and keep a tender ray of sunshine in the labyrinth.
Ancora una notte di te senza te una ancora sbagliata di morbida violenza e scuro abbraccio, il tuo, in cui non mi rintraccio, disperato, pesante. Questa notte sulle labbra non danza non vive con me nonostante, non ride non scalda mi taglia le braccia il respiro – né vale, ramo secco, tagliarti perché non sei ramo, sei aorta – diserta, non lascia sigillo non basta e poi torna nel fondo dell’anima muta a ruggire.
Another night of you without you one more wrong night of soft violence and dark embrace, yours, in which I cannot find myself, desperate, heavy. Tonight on my lips it doesn’t dance it doesn’t live with me, no matter what, it doesn’t laugh, it doesn’t warm me it cuts my arms, my breath – nor is it worth cutting you, dry branch, because you are not a branch, you are an aorta – it deserts, it leaves no seal it is not enough and then it returns to the depths of the soul, silent, roaring.
Sull’autrice
La poesia le è familiare sin dall’infanzia. A casa del poeta Girolamo Comi, fondatore dell’Accademia Salentina, della rivista letteraria «L’Albero» e dell’omonima casa editrice, frequenta letterati quali A.Gatto, D.Valeri, V.Bodini, L. Anceschi, O.Macri, M.Corti, R.Durante. Nel tempo tale familiarità si fa consapevole attraverso le letture e si consolida nell’affettuosa contiguità col poeta e critico d’arte Raffaele Carrieri.
Pubblica inizialmente saggi e recensioni sulla rivista di filosofia «Prassi e Teoria» (F. Angeli). Sue liriche e alcune fiabe sono presenti in più antologie cartacee e on line, nell’Enciclopedia dei poeti italiani contemporanei2022 (Aletti) e nella Storia della letteratura contemporanea dal secondo novecento ad oggi (Helicon).
Nel 2023 pubblica le sillogi Sottovoce (Helicon) e C’è di più (Aletti). Seguono nel 2025 Ragionare d’amore (Puntoacapo) e Cielo abbastanza (Helicon). Imminente l’uscita di Rubato per i tipi di G.C.L. Ha ricevuto vari riconoscimenti e numerosi premi nazionali e internazionali, tra cui: “Il Canto di Dafne” 2023, “Giugno di San Vigilio” 2024, “Caravaggio” 2024, “J. Austen” 2025, “Ossi di seppia” 2025, “A.U.P.I.” 2025, “Sandomenichino” 2025, “Autori Italiani” 2025, “Accademia Tiberina” 2025, “L. A. Seneca” 2025, “Vitruvio – Le Muse” 2025, “M. Yourcenar” 2025, “S. Camellini” 2025, “Sarzana” 2025, varie edizioni del P. “Casentino” e dell’”Accademia Casentinese”, P. “Letteratura” XLI ed. dell’Istituto Italiano di Cultura di Napoli.
Sul traduttore
Ivano Mugnaini è autore di romanzi, racconti, poesia e saggistica. Laureato in Lettere e Filosofia all’Università di Pisa con una tesi sul teatro rinascimentale, si occupa anche di traduzioni. Collabora con alcune riviste letterarie, anche on line, con propri racconti e articoli. È consulente ed editor per alcuni editori.
Ha curato, dal 2000 al 2012, le rubriche “L’ombra del vero” e “Panorami congeniali” sul sito della Bompiani RCS. Alcuni suoi testi sono stati letti e commentati in trasmissioni radiofoniche di Rai – Radiouno e di altre radio e televisioni regionali e nazionali. Ha ideato e curato per alcuni anni il Premio “Elogio della Follia” e fa parte della giuria di alcuni premi letterari. Ha pubblicato le raccolte di racconti: La casa gialla e L’algebra della vita, i romanzi: Il miele dei servi, Limbominore, Il sangue dei sogni e Lo specchio di Leonardo, e i libri di poesie Controtempo, Inadeguato all’eterno, Iltempo salvato e La creta indocile. Il suo racconto Desaparecidos è stato pubblicato da Marsilio e il suo romanzo breve Un’alba da Marcos y Marcos.
Da alcuni anni collabora anche con i magazine culturali e di critica cinematografica «Il Quorum», «Rome Central», «Quarto Potere», «Libera il libro», «Itinerari Letterari». Cura il blog letterario «Dedalus», www.ivanomugnainidedalus. wordpress.com , in cui ospita recensioni e testi di poeti e scrittori classici e contemporanei, e la pagina https://www.facebook.com/ViaggiAutore/
Autore: Maria Teresa Coppola Traduttore: Ivano Mugnaini Editore: Giuliano Ladolfi Editore Collana: Perle. Poesia Anno edizione: 2026 19 marzo 2026 Pagine: 176 pp. Brossura EAN: 9788866447900
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/09/image-9.png789536circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-09-08 11:12:322026-09-17 08:28:12SEGNALAZIONI – MARIA TERESA COPPOLA, IVANO MUGNAINI, CENTO MANI VORREI / A HUNDRED HANDS I WISHED – GIULIANO LANDOLFI EDITORE 2026
PASSAGGI DI VOCE Rotte culturali tra Toscana e Puglia
C’è un filo invisibile che unisce luoghi e persone, un’energia che transita nelle parole. Passaggi di voce prova a renderlo visibile, attraverso una rassegna che mette la voce degli autori contemporanei al centro.
Passaggi di voce nasce dall’incontro tra il Circolo di Letture ad Alta Voce di Massa e Circolo Letterario Vento Adriatico, due realtà distanti geograficamente ma vicine nel modo di intendere la cultura, come pratica viva, condivisa, in grado di attraversare confini.
Letteratura, poesia, ascolto. Attraversamenti di memoria, emozione, identità. In questo percorso si inserisce la presentazione di Tra donne, raccolta poetica di Rita Nappi, poetessa napoletana. I suoi versi esplorano l’universo femminile, la complessità dei legami tra donne e il coraggio di nominare ciò che spesso resta nell’ombra: l’amore, la libertà e la possibilità di rinascere attraverso l’altra.
L’incontro con l’autrice restituirà la sua voce anche attraverso i componimenti letti in sala, perché certe poesie chiedono di essere ascoltate prima ancora che lette.
La voce si fa presenza. Un appuntamento per chi crede che la cultura sappia creare connessioni autentiche. Tra persone, tra territori, tra storie che hanno trovato la rotta per viaggiare lontano.
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/05/ritanappiok-1.png14921054circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-05-16 10:48:442026-05-29 09:22:09PASSAGGI DI VOCE – Rotte Culturali tra Toscana e Puglia –
Amante dei bambini e autrice di libri per l’infanzia e per il teatro, oltre che di opere in prosa, fu però la poesia l’appiglio vitale per Concha Lagos, un rifugio e insieme una forza capace di opporsi alla solitudine, alle difficoltà e alle zone d’ombra dell’esistenza. Rivendicò una letteratura autentica e una voce lirica personale, lontana da scuole, etichette e mode; per questo ogni libro divenne un nuovo tentativo di trovare un timbro proprio e un territorio creativo riconoscibile.
In questa fedeltà a se stessa si riconosce uno dei tratti più originali della sua figura: la sua non fu una poesia di adesione, ma di ricerca; non una scrittura obbediente a correnti dominanti, bensì un esercizio continuo di verità interiore. Anche per questo la sua opera conserva ancora oggi una vibrazione intatta: non risponde a una moda, ma a una necessità umana profonda, e proprio per questo continua a parlare al lettore contemporaneo.
Scese con ostinazione nel proprio paesaggio interiore e, allo stesso tempo, si spinse verso orizzonti esterni — concreti e metafisici, religiosi e filosofici, persino oltre il sensibile — in cerca di risposte alle domande della sua vita.
Hay quien canta cualquier cante y al son que le tocan baila, yo siempre al mismo compás y con la misma guitarra.
Ya ves qué fidelidad y qué firmeza la mía. (Acaso miedo al trabajo de cambiar todos los días).
Hoy aquí, mañana allá, ahora en vaso, luego en copa. Yo a mi vino sosegado, a mi compás, a mi copla.
CONCHA LAGOS da Arroyo claro (1958)
Vi è chi canta qualsiasi canto e al suono che gli fanno balla, io vado sempre al medesimo ritmo e con la stessa chitarra.
Vedi quanto sono fedele e determinata. (Forse temo lo sforzo di cambiare ogni giorno.)
Oggi qui, domani là, ora nel bicchiere, dopo nel calice. Io sto stretta al mio vino, al mio ritmo, al mio verso.
Mia versione italiana da Ruscello chiaro (1958)
La sua poesia si muove così in una zona di confine particolarmente feconda: da un lato la confessione e la ferita privata, dall’altro una tensione riflessiva che sfiora l’interrogazione metafisica. Nei suoi versi l’esperienza vissuta non si esaurisce nel dato autobiografico, ma tende a trasformarsi in conoscenza, domanda, apertura. È forse in questa capacità di convertire l’intimo in forma condivisibile che risiede una parte essenziale della sua forza.
Attraverso la confessione emotiva e la testimonianza poetica riuscì a dare un senso al proprio cammino e a ricomporre, grazie al potere profondo della parola in versi, la sua mappa esistenziale: affetti, ferite, desideri, emozioni.
Ne nacque un’identità letteraria inconfondibile e un universo lirico solo suo, che non le servirono soltanto a nominare la realtà, ma anche a riconoscersi, definirsi e comprendersi. Così la sua scrittura ha continuato a proiettarla nel tempo: oggi resta presente per noi lettori, viva, nel corpo e nell’anima delle sue poesie.
I ritratti che seguono furono realizzati dall’amico pittore Anselmo Miguel Nieto.
Scrisse l’autrice: «La mia vita potrebbe dividersi in due tempi: prima e dopo aver conosciuto Anselmo Miguel Nieto. A lui devo un senso più ampio della bellezza e più umano dell’arte.
Parte della mia vita rimane radicata nei pomeriggi passati nel suo studio; a conversazioni, a silenzi, a passeggiate alle periferie della città; alle lunghe ore dei musei, soprattutto il Prado, così vicino al suo ultimo studio. Dalla terrazza vedevamo i giardini del museo, di fronte il chiostro di San Jerónimo, e a destra gli alberi del Retiro.
Tutto, come un prolungamento della terrazza. Quando la mancanza di luce ci obbligava a sospendere il lavoro, continuavamo su di essa la conversazione, interrotta solo dal volo delle colombe, già familiarizzate con la nostra presenza, lasciandosi persino prendere e dipingere. Nel bel tempo ci sorprendevano lì le stelle. Erano i migliori momenti. Al buio, la conversazione di Anselmo diventava più fluida, saltando da un tema all’altro, percorrendo stadi della sua vita: l’infanzia, l’epoca bohème a Parigi, condividendo uno studio con Picasso; le sue scorrerie, paese dopo paese, per l’Italia; più tardi, la vita nella capitale e, soprattutto, gli amici. Era una sfilata costante, in particolare i già scomparsi: Valle-Inclán, Baroja, Enrique de Mesa, Julio Camba, Romero de Torres… Nemmeno loro mancavano: María Guerrero, l’Argentina, Tórtola Valencia…».
A partire dal 1954 Concha Lagos divenne una delle figure più eminenti dei circoli letterari madrileni: non solo iniziò la pubblicazione delle sue opere, ma promosse attività e incontri che aprirono la strada a molti altri autori dell’epoca e guidò la rivista Cuadernos de Ágora (1956-1964), l’edizione della collana poetica Ágora e la tertulia letteraria alla quale accorrevano molti dei nomi più rilevanti del panorama intellettuale del momento. La rivista e la casa editrice sostenevano la diversità senza compromessi, aprendo spazi alle voci poetiche di tutte le generazioni, di tutte le età e ideologie, di uomini e donne, di coloro che erano rimasti e di quanti avevano dovuto esiliarsi. E nella tertulia, gli autori emergenti condividevano la conversazione con i più consacrati, nell’ambiente caldo e libero che l’anfitriona propiziava settimanalmente.
In tal senso, Concha Lagos non fu soltanto un’autrice da leggere, ma una presenza da cui molti poterono essere accolti, ascoltati, incoraggiati. La sua opera editoriale e relazionale contribuì a creare uno spazio raro di convivenza letteraria, aperto alla pluralità delle voci in un tempo che non sempre favoriva il dialogo, né la visibilità delle donne nella cultura. Anche per questo la sua importanza supera l’ambito strettamente testuale: accanto alla poetessa, vi fu un’instancabile animatrice culturale, capace di fare della letteratura non un recinto, ma un luogo d’incontro.
Negli anni in cui io mi affacciavo al mondo, Concha concludeva il suo primo volume di memorie, La madeja (1978), e pubblicava Teoria dell’insicurezza (Madrid, 1981), organizzando per quella ricorrenza una riunione letteraria alla quale parteciparono, fra gli altri, Carmen Conde, Antonio Tovar, Ernestina de Champourcín, Rafael Morales e Amalia Álvarez Cienfuegos.
Miriam Bruni
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/05/concha-lagos.jpg326512circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-05-13 08:57:252026-05-15 09:42:40CONCHA LAGOS di MIRIAM BRUNI
La forma poetica scelta da Miriam Bruni in questo libro è quella della preghiera.
Tale proposta, conoscendo l’autrice da parecchi anni, non mi stupisce, e allarga il discorso su vari fronti. In primo luogo sulla essenza stessa della poesia e sulla sua funzione sociale nel corso dei secoli: ritmo e rime per trasmettere oralmente conoscenza dei fatti, delle storie, ma ancora prima forma rituale, basata sull’utilizzo di un linguaggio evocativo e intimo che cerca di colmare la distanza tra l’umano e il divino, finalizzata a rendersi amiche le forze dell’universo. Colmare tale distanza è stata da sempre un’esigenza umana, ricorre in ogni tipo di esperienza spirituale e in ogni luogo, e non va dimenticato che la nascita della letteratura italiana si fa coincidere con Il cantico delle creature di San Francesco.
In secondo luogo la forma classica della preghiera è il dialogo, ci si rivolge a un’entità distinta e distante, al di là di chi formula la preghiera. Nel considerare l’essenza della poesia, essa è nata per tramandare, per comunicare e costituire un prezioso scrigno di memorie. I grandi poemi omerici si basavano sull’oralità, sulla possibilità di essere facilmente memorizzati e trasmessi. Inoltre io credo che il poeta scriva sempre pensando a un possibile pubblico, e che “pubblicare” un libro significa appunto proporre i propri versi a una virtuale, eventuale platea di lettori.
Qui, nel caso di questo specifico libro, il dialogo si afferma all’interno di una possibile divaricazione: da una parte l’interlocutore nei testi è inscritto nel perimetro del sacro: “Signore di luce / limpidezza e vera pace”, questo l’attacco di uno dei primi testi, mentre in altre composizioni si rivolge ai santi:
“Santa Rita / che nella luce del Padre / vedi le anime / di noi peccatori”, ma anche a Teresa “matita di Dio”, e a Gesù, e alla Trinità e, naturalmente, a Maria.
E contemporaneamente coinvolge nel dialogo il lettore, al quale in ultima analisi il libro è destinato, e gli elementi naturali stessi, come in questo caso:
“E ti ho vista, neve, / che hai riempito di pane, / divertita, / quei cestini degli umani”;
tutti aspetti che s’inseriscono nel solco consolidato della tradizione che risale, come già detto, al cantico di San Francesco.
Inoltre la forma del dialogo risponde ad un’esigenza personale dell’autrice; conosco i suoi libri precedenti, conosco il suo stile, mi sono intrattenuto con lei nel passato su questo argomento, sul quale in realtà la pensiamo nello stesso modo, e cioè che la poesia per diffondersi ha bisogno di semplicità, che non vuol dire banalità, ma facilità di accesso, possibilità di essere masticata e digerita senza complicazioni.
Oggi molta della poesia che si produce si presenta come una corsa a ostacoli, come un campo minato che scoraggia ogni approccio. Anche lettori dotati di buona volontà si sentono smarriti, si sentono tagliati fuori da qualsiasi possibilità di dialogo con la poesia.
Un altro aspetto di assoluta rilevanza del libro è la fede. Siamo in un’epoca di incredulità imperante, le grandi ideologie che rendevano dinamico e dialettico il mondo sono tramontate, la fede nelle religioni è indubbiamente rimasta appannaggio di pochi; mi stupisce molto che i giovani siano attirati dalle narrazioni distopiche, le speranze di una volta non esistono più, il futuro è visto come un possibile buco nero che tutto inghiotte; e invece Miriam Bruni in questi testi evidenzia la sua fede incrollabile, e questo la rende quantomeno originale, la colloca nel mondo di chi ancora nutre speranze e alimenta la sua fede anche attraverso la poesia.
Inoltre mette in campo un altro sentimento positivo, che della fede è quantomeno parente, non sappiamo se in rapporto di madre, figlia o sorellanza, ma comunque in parentela stretta: la fiducia! Miriam pubblica i suoi versi e li affida ai possibili lettori con un gesto di estrema fiducia, senza curarsi delle possibili critiche, ma con gesto di coraggio, di fiducia appunto, con ingenuità anche, con purezza infantile.
Fedele alla vita, fedele anche alle vicissitudini della sua biografia, nei suoi versi Miriam Bruni alterna i sentimenti di gratitudine per le bellezze del creato, per i momenti di gioia che la vita offre, ai momenti di sconforto, alla consapevolezza e ineluttabilità del dolore, servendosi sempre di uno stile diretto, che fa della semplicità il suo abito migliore, e della sincerità il gesto all’origine del libro.
Paolo Polvani
Miriam Bruni (1979) è nata e cresciuta a Bologna, ha due figli e ama raccogliersi frequentemente passeggiando e fotografando la Natura.
Ha frequentato il Liceo Linguistico Malpighi e la Facoltà di Lingue e Letterature straniere moderne, abilitandosi per l’insegnamento della Lingua Spagnola.
La passione e la pratica poetica la caratterizzano da sempre: scrivendo mette a fuoco le esperienze vissute, cercandone e restituendone l’essenza profonda e risonante. Tende alla massima concentrazione. Traduce poesie dallo spagnolo all’italiano e ha dato alle stampe otto libri: “Cristalli”Booksprint 2011,“Coniugata con la vita. Al torchio e in visione” Terra d’Ulivi 2014, “Credere nell’attesa” Terra d’Ulivi 2017, “Così” Ed. Poetry 2018, “Falesìa” Ed.Folli 2019, “Concentrati sul cromosoma celeste” Controluna 2022, “Cuanto cuesta vivir”, Youcanprint 2022, “Guardarlo ancora” Youcanprint 2022.
Negli ultimi anni si è adoperata come direttrice artistica dell’Officina Culturale di Livergnano (Pianoro, Bo) e del Jardìn de Palabras di Bazzano in Valsamoggia (Bo), organizzando incontri e presentazioni di libri e di mostre…
Attualmente collabora con la rivista web Millecolline e sta escogitando maniere multimediali per far conoscere non solo i suoi testi poetici e le sue traduzioni dallo spagnolo, ma anche i suoi scatti fotografici, la seconda sua passione creativa!
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/05/image-5.png425304circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-05-06 09:13:382026-05-06 09:56:33IO NON SONO CHE UN TRALCIO, UN TRALCIO SOTTILE di PAOLO POLVANI
«Que savons-nous des alphabets de sable, enfouis, sous les pieds des caravanes
Devenues silice
Éclats de verre
Vénérés par les chameliers comme débris d’étoile?»
Da: Vénus Khoury-Ghata. “Les mots étaient des loups”, Gallimard, 2016
[Cosa sappiamo di alfabeti di sabbia, fuggiti sotto i passi delle carovane
Divenuti silicio
Schegge di vetro
Venerati dai cammellieri come polvere di stelle?]
Lo scorso 28 di gennaio, alla veneranda età di ottant’otto anni, Vénus Khoury-Ghata ha varcato la Soglia che consente il Passaggio, colei che ha risalito le sorgenti, s’è infine ricongiunta al ciclo dell’acqua, più azzurra, allora, gorgoglierà “la cascade”.
Insaziabile lettrice e scrittrice, Vénus Khoury-Ghata è riconosciuta come la voce più autorevole della poesia libanese contemporanea, una tradizione che annovera nel Novecento autori del calibro di Andrée Chedid (1920 – 2011) la quale, pur essendo egiziana, ha anche origini libanesi, George Schehadé (1905 -1989), Salah Stétié (1929 – 2020), suo grande amico. La poesia di Khoury-Ghata – spiega Fabio Scotto[2] – subisce una grande influenza del Surrealismo[3] nella sua prima parte del secolo e passa attraverso l’imitazione di alcuni modelli francesi, ma si ricollega poi a una tradizione più arcaica, quella della cultura fenicia affacciata sul Mediterraneo.
Vénus khoury-Ghata nasce il 23 dicembre 1937 a Becharre ai bordi della valle di Qadish, nel Nord del Libano, nel villaggio maronita che ha dato i natali anche a Khalis Gibran (1883 – 1931), autore del best-seller: Il profeta (1923).
Nel 1966, terminati gli studi all’Ecole Supérieure des Lettres di Beirut, Vénus svolge l’attività di giornalista e pubblica la prima raccolta di poesie: Les Visages inachevés, mentre nel 1971 esce il suo primo romanzo: Les inadaptés. Dal Libano, ben presto si allontana a causa della guerra civile e nei primi anni Settanta si stabilisce a Parigi sposando, in seconde nozze, Jean Ghata, medico e ricercatore francese dal quale ha una figlia: Yasmine, scrittrice.
Poetessa e narratrice prolifica, pubblica oltre sessanta titoli, tra poesia e prosa, ottenendo il Grand prix de poésie de l’Académie française nel 2009 e il Goncourt de la poésie nel 2011. Traduce numerosi autori tra cui Adonis in francese e Aragon in arabo; scrive in una lingua, il francese, che porta in grembo i suoni ed i profumi della Sua terra: di ginepri bagnati dal sole d’Oriente, di gelsomini che s’arrampicano alle cancellate, ma anche di lunghi ed imbiancati inverni. Non si separa mai veramente dal suo Libano – in effetti non c’è opera narrativa o poetica che sia ambientata a Parigi[4], da lì scrive – è vero – ma la mente è altrove per raccontare storie, le sue storie, in un verso arabescato, lungo, un po’ prosastico che trova la sua dimensione ideale nell’oralità, perché – continua Scotto – il poeta arabo è essenzialmente un narratore.
A questo proposito, la poetessa afferma: “racconto storie nelle mie poesie e scrivo poesia nei miei romanzi” perché la scrittura poetica – continua Vénus – non deve essere luogo di laboratorio, di ricerca, ma deve portare l’Umano, raccontare un vissuto. Così l’autrice racconta sua madre, contadina, analfabeta, «vecchia china fino a terra» e le donne del suo villaggio: donne che ha visto soffiare sulle braci, ammazzare serpenti a colpi di pietra, trasformare le erbe più amare in delizie o scalare versanti di montagna in cerca d’una capra recalcitrante…
Dans le village des mères
Les journées tiennent dans un seau d’eau
Les puits réservés aux morts qui éclaboussent les murs de leur silence de suie
Fatiguées d’essorer un temps humide
Les femmes s’adossent à l’air
S’adossent aux arbres entravés où les abeilles font leur miel entre résine et sueur
Les femmes du village des mères partagent leur fatigue avec les vents charpentiers
Elles redressent les maisons renversées par les enfants maladroits
Quatre hivers en un répètent-elles en direction des quatre points cardinaux
Un temps à ne pas mettre une maison dehors
Seuls les chemins sont libres d’aller là où ils veulent
[Nel villaggio delle madri
Le giornate si raccolgono in un secchio d’acqua
le fosse per i morti che infangano muri di caliginoso silenzio.
Stanche di strizzare un tempo umido
Le donne s’addossano all’aria
agli alberi intricati dove le api fanno il miele tra resina e sudore
Le donne del villaggio delle madri dividono la fatica coi legnosi venti
raccomodano le case rivoltate da bambini maldestri
quattro inverni di continuo ripetersi verso i quattro punti cardinali
Un tempo a non metter fuori casa
solo i sentieri sono liberi di andare dove vogliono].
Si sforzerà sempre di avvicinare due lingue tanto diverse tra loro, chiedendosi: «Comment pleurer dans une langue qui n’est plus la tienne / quel nom donner aux murs non imprégnés de ta sueur» – Come piangere in una lingua che non è la tua / quale nome dare ai muri non impregnati del tuo sudore? – ed infine troverà un equilibrio tra l’austerità, la rigidità del francese ed il carattere barocco, galoppante, ampio dell’arabo. Così dichiara: J’habite la langue française et je me sentirais exilée le jour où je cesserais d’écrire» – Abito la lingua francese e mi sentirei in esilio il giorno in cui cessassi di scrivere –
Assis sur le même seuil les mots de ma langue maternelle me saluent de la main je les déplace avec lenteur comme elle le faisait de ses ustensiles de cuisine marmite écuelle louche bassine ont voyagé de mains en mains quels mots évoquent les migrations d’hommes et de femmes fuyant génocides sécheresse faim enfants et volailles serrés dans le même balluchon parlaient-ils l’araméen caillouteux l’arabe houleux des tribus belliqueuses ou la langue tintant telles billes de verre dans nos poches d’enfants
[Sedute sulla stessa soglia
le parole della lingua madre mi salutano con la mano
io le sposto con lentezza come faceva lei con gli utensili da cucina
padella ciotola mestolo pentola hanno viaggiato di mano in mano
quali parole evocano le migrazioni di uomini e di donne che fuggono genocidi
arsura fame
bambini ed oche serrati in un fagotto parlano
l’aramaico pietroso
l’arabo turbolento di tribù belligeranti
o la lingua ove tintinnano biglie di vetro nelle tasche di bambini.]
Il francese, dunque, si fa alveo di tante perdite, di tanti dolori, di tanti vuoti: il Libano, terra solare e martoriata, oggi come allora, il marito, scomparso nel 1981, il fratello/poeta, nel 2000, divenuto tossicomane[5] non per una delusione d’amore, ma professionale. In effetti, a Parigi, sembra avere buone speranze con l’editore Gallimard[6], ma la mancata pubblicazione, poi, lo getta in uno stato di prostrazione tale da cominciare a far uso di droghe. Tornato al villaggio, suo padre, interprete, ma soprattutto uomo violento, osteggiando la sua vocazione alla scrittura, provvede ad internarlo in ospedale psichiatrico, qui è sottoposto a elettroshock e lobotomizzato. A questo proposito, l’autrice dichiara di aver preso in mano la penna al posto del fratello quando questi non ha più potuto scrivere; anzi, afferma proprio che le detti quanto scrive; così ha inizio la scrittura poetica di Khoury-Ghata.
Rappresenta figure ancestrali, Vénus: la madre, in primis, sulla quale è incentrata la raccolta poetica Orties (pubblicata in Italia da Ponte del Sale nel 2014 per le cure di Fabio Scotto), fino a uno zio becchino / carpentiere che costruisce bare. Tali figure popolano tutte l’angusta casa di famiglia, accerchiata, infestata, per l’appunto, dalle ortiche che raggiungono le finestre: «les orties montaient à l’assaut de nos fenêtres / interdisaient au jour de pénétrer dans les chambres»[7]. La finestra, invece – scrive Camille Lotz – protegge i membri della famiglia dalle minacce esterne e dal richiamo dell’altrove; così scrive: “Lafenêtre, quant’à elle, protège les membres de la famille des menaces extérieures et de l’appel du lointain, tout en fournissant uneouverture possible entre intérieur et extérieur: «elle nous parlait des prairies dallées par la lune / des vents haineux qui s’empoignaient sous ses fenetres» (1997: 34)[8].
Tuttavia, l’ortica non è soltanto una pianta orticante poiché possiede anche virtù terapeutiche. L’ortica, vero e proprio leitmotiv in Khoury-Ghata, potrebbe esser, dunque, metafora della poesia che è, sì, pungente, scendendo all’inferno del dolore, nella casa d’infanzia, onesta, misera ed asservita a un padre/padrone, ma, allo stesso tempo, curativa. La poesia – dichiara Vénus Khoury-Ghata – offre possibilità precluse al romanzo; in Orties, per esempio, ella può immaginare sua madre tornare al villaggio, dopo la morte, per estirpare quelle ortiche che, in vita, non è riuscita a strappare. Ciò sarebbe inimmaginabile in prosa. Proprio per questo, la figura materna può considerarsi poetica per eccellenza poiché – afferma Camille Lotz – non appartiene al mondo dei vivi, erige un ponte, i suoi gesti sono diretti verso un altrove che, a un tempo, l’attira e la respinge[9].
Nel romanzo – continua Vénus – si obbedisce, invece, a dei personaggi che non possono esser traditi, occorre, cioè, tener fede a un carattere, a una personalità che sia, in qualche modo, verosimile al lettore. Dunque, la poesia, consente un “glissement”, uno scivolamento nella follia, nel delirio – di verso in verso – in un’incredibile innocenza; così dichiara: Dans la poésie il y a un glissement de ligne en ligne qui sert tout ce qui est l’instant, le spontané, l’exagération, le baroque (…) Je crois que le fait d’avoir été poète, avant d’être romancière m’a beaucoup aidée pour mettre un grain de folie dans mes romans aussi.[10]
In C’était novembre, la dimensione familiare: i fratelli che giocano ad inventare una realtà diversa, l’ordine faticosamente cercato sembra crollare sotto il peso di un tempo sofferto. Khoury-Ghata, dunque, procede a “decostruire” l’infanzia per comprendere, attraverso la rappresentazione del quotidiano, cos’è accaduto e perché è stata così dolorosa. Ma, nel percorso poetico di Vénus, il ritorno all’infanzia e alla sua quotidianità interviene dopo gli anni dolorosi della guerra civile libanese e la morte del secondo marito. In effetti, è negli anni Novanta che l’autrice avvia un vero e proprio lavoro di esplorazione della memoria.[11]
C’était novembre de tous les vacillements
Le crépuscule n’allumait plus les lampes coutumières
Les mains tendues pour arracher un peu de leur lueur à l’obscurité
ramassaient des battements d’ailes
La mère ouvrait les bûches froides avec ses ciseaux comme ventre
de volaille pour les farcir de crépitements
on essorait du même geste le seuil et le linge
on s’inventait des voisins grandiloquents avec des feux volubiles
on leur inventait des visages et une vaisselle au tintement solennel
stupeur lorsqu’ils déclinaient leurs noms gavés de pierres et le
cimetière
comme point de ralliement.
(Vénus Khoury-Ghata, “Où vont les arbres?”, Mercure de France, 2011, page 60)
[Era novembre dei tremolii
Il crepuscolo non più illuminava le consuete lampade
Le mani tese a strappare un po’ di lucore all’oscurità
raccoglievano battiti d’ali
La madre spaccava i ceppi freddi con le cesoie come ventre
d’oca per riempirli di crepitii
strofinavamo con lo stesso gesto i panni e la soglia
inventavamo magniloquenti vicini con loquaci fuochi
e disegnavamo loro dei volti e cocci al solenne tintinnante
stupore al declinare i nomi sazi di pietre e il cimitero
a radunarle].
Septembre attaché au figuier
Septembre attaché au figuier
On tournait le dos à l’été ramasseur de noix vides
Siffleur de jeunes abeilles
Les derniers feux de la saint-jean enfumaient les lampes
insomniaques
Les encriers
Suspendus à la ceinture du père
On courait moins vite que le paysage
Le chemin risquait d’arriver sans nous à la maison
se lover dans nos lits
renverser l’écuelle du chat
manger les graines jaunes du canari
Mais le père se disait plus long que le chemin
Plus fort que le train
Des épaules de loup au long cours
Des bras hauts comme des madriers
Le père trayait la forêt le fleuve entre chien et crépuscule
fendait d’un coup de hache le froid récalcitrant
Une forge dans sa poitrine le père abritait le feu
Seule l’odeur blanche de la neige le calmait
Ses coulées sur nos murs avaient la douceur du ventre de l’alouette
La compassion des pierres du cimetière
[Settembre legato al fico
Settembre legato al fico
Voltavamo le spalle all’estate che raccoglieva noci vuote
Ronzante di api giovani
Gli ultimi fuochi di San Giovanni annerivano le lampade
Insonni
I calamai
Appesi alla cintura del padre
Correvamo meno veloce del paesaggio
Il sentiero rischiava d’arrivare senza di noi a casa
Arrotolarsi nei letti
Rovesciare la scodella del gatto
Mangiare i granelli gialli del canarino.
Ma il padre si diceva più pesante del sentiero
Più forte d’un treno
Di spalle da lupo di lungo corso
Di braccia lunghe come assi
Il padre spillava la foresta il fiume tra cane e crepuscolo
tagliava a colpi d’ascia il recalcitrante freddo
Una forgia nel petto il padre custodiva il fuoco
Solo l’odore bianco della neve lo calmava
I colamenti sul muro avevano la dolcezza del ventre d’allodola
La compassione delle pietre del cimitero.]
L’ordre logique s’effondra avec le toit nous applaudissions les pluies entre nos murs rapiécions avec ferveur les accrocs des toiles d’araignée Nous étions fétichistes irrévérencieux ma mère tirait les cartes aux merles moqueurs mon père frappait le sable frappait Dieu à la saignée des nuages sur le dos courbé de l’air Notre salut viendrait de la nature nous attraperions les rousseurs des automnes le dénuement de l’hiver nous finirions en sarments en fagots pour affronter les colères brèves des résineux.
(Vénus Khoury-Ghata, Anthologie personnelle, poésie, Actes Sud, 1997, p. 27.)
[L’ordine logico crollò col tetto
applaudivamo alle piogge tra i muri
rammendavamo tenaci gli strappi delle ragnatele
Eravamo feticisti
Irriverenti
Mia madre leggeva i tarocchi a merli beffardi
Mio padre picchiava la sabbia
picchiava Dio
alle dissanguate nuvole
sulla schiena curva dell’aria
La nostra salvezza sarebbe arrivata dalla natura
catturavamo i rossori dell’autunno
il denudamento dell’inverno
Potavamo i sarmenti
In fasci
a fronteggiare le fugaci collere delle resine.]
Ecco, l’infanzia a stretto contatto con la natura, regala alla poetessa, non solo la salvezza, come svela il verso, ma anche quella spensieratezza che, nonostante tutto, s’intravede. Udire i lupi sulla valle, tra i cedri, dietro la montagna, di notte – racconta Vénus – li riempiva di paura, ma, sapere di essere al sicuro tra le mura domestiche, li elettrizzava. Ed ancora les renards – le volpi – che venivano a scippare i polli…Non avevano giochi, se non questi animali o le cicale, in una scatola di fiammiferi con qualche petalo di fiori per nutrirle.
Assieme all’infanzia, dunque, il grande tema della perdita, fil-rouge dell’intera produzione di Vénus Khoury-Ghata: il Libano, in primis, distrutto dalla guerra, gli alberi del suo Libano, le foreste del suo Libano![12] E con gli alberi, i suoi cari: «Mourir – scrive la poetessa – donne l’impression de courir / dit-elle / on troue un brouillard / on enjambe un mur sans l’effleurer par respect du liseron / on se précipite dans toutes les directions / on croise des silhouettes sorties des vieux livres : / (…) Mourir ce n’est donc que cela / se dit-elle en tournant la page de son sommeil[13]». In un’intervista televisiva dichiara di aver confessato all’amico/poeta Jean-Pierre Siméon (- 1950) di non voler più scrivere di morte, ma quando il suo Jean non fa più ritorno dal viaggio in Italia, ne è come ossessionata! Traumatizzata dall’improvvisa perdita, comincia insistentemente ad immaginare ch’egli possa tornare, arrivando, poi, davvero a credere nel suo ritorno. Vénus scrive per trattenere, preservare la memoria dei suoi cari e della sua gente: J’écris pour devancer la nuit / devancer la pluie qui trattiene les pages»[14] (Gent de l’eau, Mercure de France, 2018). Si domanda spesso quale sia il senso di restare, di essere ancora viva, se tutti i suoi cari sono ormai morti. Ecco, scrivere, ricordare equivale, per lei, a cercare una via di salvezza. Così dichiara: «Il faut savoir partir… J’ai écrit à chaque fois qu’un ami m’a donné l’ordre d’écrire: écris, c’est ça qui va te sauver. J’ai écrit et je me suis sentie mieux. Mais cela dure combien de temps? Je sais que j’ai eu une vie privilégiée dans la littérature et l’art. Je n’ai pas de vie en dehors de ça. Pourquoi j’écris encore depuis 60 ans? Pour devenir quelqu’un d’autre, celle que je ne suis pas. J’écris peut-être aussi pour ne pas être seule. Je vis et je vieillis avec les livres.»[15]Ecco, la bellissima Il revint – Tornò – ombra di silicio / riflesso di un’immagine nulla:
Il revint
ombre de silex
reflet d’une image nulle
sans quell’elle l’ait invité dans sa peau de terrestre
il força la serrure du bouleau
plia les doigts de la rembarde
et réclama à boire sa sueur médiane et sa tristesse
«Ta maison est en sciures, tes larmes en papier» criait-il en sortant d’un accroc de son sang
Elle le laissa dire
Se domandant s’il fallait le retenir
Et lui rappeler son corps qui l’attendait du côté nuageux de la porte
Le mains derrière les yeux
Elle l’appela jusqu’au soleil lorsqu’il chevaucha un rayon de poussière
Insistant sur le première syllabe de son cœur
Quell’elle donna en pâture aux passants qui ne lui réclamaient rien
Vénus Khoury-Ghata, Monologue du mort (à Jean Ghata),
in Anthologie personnelle, Actes Sud, 1997, p. 91.
[Tornò
Ombra di silice
Riflesso di un’immagine nulla
Senza che lei l’avesse invitato nella pelle di terrestre.
Forzò il chiavistello della betulla
Piegò le dita della cancellata
E da bere reclamò il sudore del centro e la tristezza
«La tua casa è di segatura, le tue lacrime di carta» urlò uscendo da un grumo di sangue
Lei Lo lasciò dire
domandandosi se occorresse trattenerlo
E rammentargli il corpo che l’attendeva dalla parte nebulosa della porta.
Le mani dietro la testa
Lei Lo chiamò fino a quando il sole valicò un fascio di polvere
Insistendo sulla prima sillaba del cuore
Che donò in pasto ai passanti i quali non reclamavano nulla.]
La critica evidenzia l’approccio ludico alla morte nella poesia di Vénus; in effetti, vi è col trapasso una certa giocosa familiarità: i morti sentono i vivi far rumore e tornano, tornano, ad esempio, per assicurarsi che i loro abiti non siano ristretti. Ecco, dunque, parafrasando Galloni, in che luce cadono le anime dei morti in Khoury-Ghata, cadono in una luce calda, giocosa, a volte, sì, ma anche malinconica che somiglia, in qualche maniera, a quella del nostro poeta:
Se la madre dei morti è sempre polvere, i morti cercano la loro madre
ogni sabato sera sulle spiagge libere; sotto le sedie o nei gelati
caduti di mano ai ragazzini in chissà quante estati, in chissà quanti
Ma in Vénus conosciamo bene la fonte di questa luce, perché questo bagliore che mai si spegne origina dall’infanzia, nucleo infuocato, vulcano che non smette di eruttare, di bruciare. La dimensione ludica, d’altro canto, è di per sé comprensibile se si considera che suo zio – lo racconta l’autrice – costruiva bare per tutto il Nord del Libano e loro, bambini, giocavano a cache-cache (a nascondino) chiudendosi nelle casse da morto! Le mort continue à vivre. – dichiara Vénus –C’est une idée ancrée en moi, je n’arrive pas à croire que la mort est définitive.[17]C’è evidentemente uno stretto legame tra il regno dei vivi e quello dei morti ed è proprio in quest’ottica che si pone il rituale del pellegrinaggio alla cascata – spazio/frontiera – luogo ove si recano le vedove per parlare con i defunti mariti. Oliver-Saidi parla, a questo proposito, di una “simbiosi” tra morte e natura; la poesia di Khoury-Ghata – continua Saidi – evoca la tradizione del dialogo con i morti, instaurata da Lucien de Samosate e la credenza drusa nella reincarnazione delle anime:
Pour Noha Al Hegelan
Si haute était la terre en ce temps-là
les femmes suspendaient linge et nuages à la même corde
des anges s’accrochaient à leurs jupes pour les empêcher de suivre les âmes égarées
Tout ce qui faisait commerce avec l’eau avait une âme
jarre calebasse bassine
les seaux repêchaient celles qui végétaient dans l’indifférence des puits
Toute ombre mouvante était esquisse de revenant
tout chant de coq se transformait en présage
l’annonceur des naissances parlait plus haut que la cascade
mais plus bas que le vent qui avait mainmise sur le dedans et le dehors
dilatant les champs pauvres
repoussant l’horizon d’un arpent lorsque les maisons s’étrécissaient aux dimensions des cages
Le sage évitait de croiser son chemin
il vous cassait un homme sur son genou comme une paille
[Per Noha Al Hegelan
Così alta era la terra a quel tempo
Le donne sospendevano panni e nuvole allo stesso filo
Gli angeli s’aggrappavano alle gonne per impedir loro di seguire le anime perdute
Tutto ciò che si scambiava con l’acqua aveva un’anima
Giara, zucchetta, catinella
I secchi ripescavano le acque che oziavano nell’indifferenza delle fosse.
Ogni vibrante ombra era schizzo di spirito
Ogni canto del gallo mutava in presagio
Il messaggero delle nascite parlava più forte della cascata
ma più debole del vento che aveva il potere sul dentro e sul fuori
allargando i poveri campi
allontanando l’orizzonte d’un arpento quando le case si rattrappivano in gabbie.
Il saggio evitava d’incrociare il suo cammino
spezzava un uomo sul ginocchio come una canna.]
Ecco, sono loro, “Ils”, le ombre tremanti, ombre che annullano il viso in una piega del paesaggio e, se giustiziati, bianco è il loro sangue mentre noi, nei mortai della sera, pestiamo le loro abituali parole con la mandorla amara[18]. Sente quella mandorla pestata nel mortaio della sera, la poetessa, quella che dona l’inconfondibile gusto amaro, sapore di una vita intensa che se ne va e dona versi intensissimi: (tratti da: Vénus Khoury- Ghata Éloignez-vous de ma fenêtre, 2021 – Allontanatevi dalla mia finestra)
Pierre aplatie
le cœur une cage d’os retient l’oiseau qui s’ébroue dans la poitrine
qui a rétréci le soleil
qui a rapproché les murs
quelle main a mélangé les sueurs et effeuillé le jour
comment expliquer la terreur de la dernière minute tombée
dans un grand vacarme
un leurre la silhouette accroupie au pied du mur
une illusion l’échelle
le ciel du carton-pâte
ses nuages décor amovible de théâtre
frapper sur le vide n’émet aucun son
attendez
ne partez pas sans moi
ne retirez pas la terre sous mes pieds
[Pietra liscia
Il cuore una gabbia d’ossa trattiene l’alato che si scrolla nel petto
Chi ha rimpicciolito il sole
chi ha riavvicinato i muri
quale mano ha mescolato i sudori e sfogliato il giorno
Come spiegare il terrore dell’ultimo minuto precipitato
in un gran frastuono
Un’esca, una sagoma accovacciata ai piedi del muro
Un’illusione la scala
Il cielo di cartapesta
Le nuvole amovibile scena di teatro
percuotere il vuoto non fa alcun rumore
Attendete
Non partite senza di me
Non ritirate la terra sotto i piedi]
Éloignez-vous de ma fenêtre, 2021 – ha il sapore del congedo poetico, ma non voglio ancora distaccarmi dalla poesia senza un ultimo assaggio come il gelato di Galloni che cola di mano ai ragazzini in chissà quante estati, quanti alberghi, marciapiedi e lungomari. Ecco, allora, ergersi coraggiosa e tremula: Pieds nus derrière ce mur, la vedo avanzare così, scalza, in quel breve interstizio, quella scarna fessura, quello spazio angusto che, ad attraversarlo, consuma il poco che resta ancora di noi.
Pieds nus derrière ce mur
tu guettes le crissement d’un caillou
le bruissement d’une
herbe noix vide le monde secoué par tes appels
les ombres retournent leurs poches
elles n’ont rien subtilisé
ne peuvent rien pour celui qui a tourné au gel
tu sais que tu es dans un lieu fait de strates superposées
que ta douleur n’en est pas une
que ton immobilité n’est pas oisiveté mais attente
d’événement
tu cherches une fissure pour engouffrer le peu que tu es
tu aurais porté ton corps sur ton dos comme un sac de charbon
si tu le savais
[Piedi nudi dietro il muro
osservi il tremolio d’un sasso
il fremito
d’un’erba noce vuota il mondo scosso dai tuoi richiami
le ombre rivoltano le tasche
niente hanno rubato
non possono nulla per colui che s’è raggelato
sai di essere in un luogo di strati sovrapposti
che il tuo dolore non è uno
che la tua immobilità non è ozio ma attesa
cerchi una fessura per consumare il poco che sei
avresti portato il tuo corpo sul dorso come un sacco di carbone
se avessi potuto.]
Se è vero che la commistione della morte con la vita incute sempre un po’ di timore, è anche vero che la Poesia – e quella di Vénus, in particolare – non può non intercettare il mistero dell’aldilà. Così s’allunga su crinali di versi che non ammettono chiusure, compartimenti stagni, ma volgono verso un mondo altro là dove l’invisibile, come resina d’ambra, riga il visibile; il reale lambisce il surreale, l’ideale, il tangibile per dar corpo alla Parola, all’Amore, alla Speranza.
Giulia Sonnante
[1]L’adieu à la femme rouge (L’addio alla donna rossa) è, in realtà, il titolo di un romanzo di Vénus Khoury- Ghata, uscito per Mercure de France nel 2018. Con il suo incredibile talento di romanziera, Vénus khoury-Ghata ci porta sulle strade e nei sobborghi di Siviglia, per dar vita a un romanzo tragico e bizzarro allo stesso tempo. Un’opera in cui l’autrice affronta i temi dell’esilio, della famiglia e dei migranti. La protagonista, una donna nera, notata da un fotografo, abbandona la famiglia per raggiungere la notorietà come mannequin, riconosciuta mesi dopo, dai suoi figli sui muri della città. Ma ben presto, la modella nera si ritrova a fronteggiare l’arrivo, nel mondo della moda, delle ragazze slave. Dovrà affrontare una brusca caduta fatta di miseria e malattia.
[2] Fabio Scotto è Professore Ordinario di Letteratura Francese all’Università degli Studi di Bergamo, dove dirige il Centro Internazionale per gli Studi sulle Avanguardie e la Modernità. Saggista, traduttore e poeta, è autore di studi sul romanzo francese settecentesco, sulla poesia moderna e contemporanea, sulla poetica delle forme brevi e sulla teoria e la pratica della traduzione letteraria. Fra i suoi lavori: Bernard Noël. Le corps du verbe (ENS Éditions 2008), La voce spezzata. Il frammento poetico nella modernità francese (Donzelli 2012), Il senso del suono. Traduzione poetica e ritmo (Donzelli 2013), Le corps écrivant. Saggi sulla poesia francese contemporanea da Valéry a oggi (Rosenberg & Sellier, 2019).
[3] Corrente artistico-letteraria, il Surrealismo nasce a Parigi negli anni venti del Novecento (Les années folles / gli anni folli), attraverso il Manifesto (1924) del poeta francese: André Breton (1896 – 1966) per avere poi sviluppo in tutta Europa. Si caratterizza per una spinta verso tutto ciò che non è controllabile razionalmente, l’inconscio, l’onirico. A livello socio-culturale il surrealismo, fu influenzato dalle teorie psico-analitiche di Sigmund Freud con l’interpretazione dei sogni e del mondo interiore. Si estingue alla fine della seconda guerra mondiale, nel 1945, anche se i maggiori esponenti francesi quali Louis Aragon (1897-1982), Paul Éluard (1895-1952), Antonin Artaud (1896-1948),Jacques Prévert (1900 – 1977) furono attivi ben oltre la fine della guerra. In pittura, tra gli altri: Marc Chagall (1917-1920).
[4] Il suo sguardo traversa l’Esagono, traversa il Mediterraneo per fermarsi, lì, nel Libano natio. C’è in realtà un romanzo di Vénus Khoury-Ghata ambientato in Abruzzo, sì, in Italia: Le facteur des Abruzzes (Il fattore abruzzese), uscito per le Mercure de France nel 2012. Questo romanzo è ispirato a un fatto realmente accaduto poiché Jean Ghata, suo marito, ricercatore scientifico, era appassionato studioso di una popolazione kossovaro-albanese la quale, per fuggire al regime comunista, si stabilisce in Abruzzo. Da questo villaggio, Jean Ghata non tornerà più, colto da attacco cardiaco all’età di cinquant’anni. A seguito della grave perdita, la poetessa compirà un viaggio proprio sulle sue tracce per conoscere quegli orizzonti, quei panorami che lo hanno veduto per l’ultima volta e per incontrare Elena, la donna che, ultima, lo ha ospitato ed ha restituito poi le sue camicie.
[5] Vénus Khoury-Ghata non ha mai interrotto il dialogo con gli adolescenti, recandosi nelle scuole, per raccontare la sua storia e per metterli in guardia dai percoli derivanti dall’uso di droghe. Nelle interviste, inoltre, accusa suo padre, non solo di aver usato violenza contro suo figlio come fosse il capro espiatorio, di non averlo aiutato ad uscire dalla droga con cure appropriate, ma di averlo fatto internare a soli diciott’anni; oltre alla scrittura, non accetta neppure l’omosessualità del figlio, Victor, considerata manifestazione della sua componente femminea. Vénus khoury-Ghata allude al padre violento con l’appellativo di: “le Granadier” (il Granatiere) mentre gli uomini, gli altri uomini, sono designati con i nomi degli alberi della foresta. Ma certamente l’appellativo di granatiere ben s’attaglia a un padre violento, militare di mestiere. Così Vénus scrive: un village étroit /les hommes remplaçaient les arbres /les femmes étaient l’herbe (p. 36) [un villaggio angusto / gli uomini rimpiazzavano gli alberi / le donne erano l’erba]. Che le donne siano accostate all’erba, dice della loro condizione di sottomissione in una società arretrata, di struttura patriarcale com’è quella nella quale la poetessa si ritrova a vivere, perlomeno fino al trasferimento a Parigi. Ed in effetti, Vénus Khoury-Ghata, pur non essendo una militante in senso stretto, lotta fino alla fine per l’emancipazione femminile, denunciando la condizione delle donne nel mondo arabo e nella società moderna con numerosissimi romanzi o poesie che trovano nella figura femminile il significato più profondo. Ella individuerà nel matrimonio una via d’uscita dalla casa paterna, sposandosi giovanissima, intorno al 1957 – Non si conosce l’identità del primo marito; il matrimonio si concluderà nel 1970 con il divorzio.
[6] La poetessa sceglie poi di pubblicare quasi tutte le sue opere con Mercure de France.
[7] [le ortiche salivano all’assalto delle finestre / interdicevano al giorno di penetrare nelle stanze] Orties, 2004:10
[8] C. Lotz, Vénus Khoury-Ghata: “Expérience du quotidien et mémoire de l’enfance à la frontière du réel et de l’irréel” Academic Journal of Modern Philology, 2025, ⟨10.34616/ajmp.2025.23.8⟩. ⟨hal-04495560⟩ p. 108 [Quanto alla finestra, protegge i membri della famiglia dalle minacce esterne e dal richiamo dell’altrove, garantendo un’apertura possibile tra interno ed esterno: «Ci parlava di praterie lastricate di luna / di venti atroci che si serravano sotto le finestre»]
[9] Ivi p. 108 [La mère n’appartient pas au même monde que le vivants, elle s’érige en passerelle, ses gestes sont dirigés vers un ailleurs qui l’attire et la repousse tout à la fois. Par conséquent, elle détient le pouvoir de traverser les frontières et le miroirs, tout comme le morts. / La madre non appartiene allo stesso mondo dei vivi, ella erige un ponte, i suoi gesti sono diretti verso un altrove che l’attira e la respinge contemporaneamente. Di conseguenza, ella detiene il potere di attraversare le frontiere e gli specchi, parimenti ai morti.]
[10] Il corsivo è tratto da un’intervista a una emittente francese, rilasciata dalla poetessa in occasione dell’uscita della raccolta poetica Où vont les arbres? Mercure de France, 2011. [In poesia vi è uno scivolamento, di verso in verso, che ubbidisce a tutto ciò che è l’istante, la spontaneità, l’esagerazione, il barocco. (…) Credo che essere stata poeta prima di essere romanziera mi abbia molto aiutata ad aggiungere un pizzico di follia anche nei miei romanzi.]
[11] Nell’intervista a Cécile Oumhani – Op. cit. pp. 101-2 -, Khoury-Ghata dichiara: Plus je vieillis, plus j’ai envie de raconter mon enfance, alors que je l’ai oubliée pendant trente ans. J’étais occupée a vivre, a chercher ma voie parmi des gens aisés et a oublier la modestie de mon départ. Je me trouvais dans un milieu intellectuel très éloigné de celui dans lequel j’ai vécu, qui était parfois un peu une cour des miracles et aussi assez rudimentaire. Il y avait chez moi un déni de tout cela. Et brusquement, avec l’âge, on devient modeste a l’approche de cette troisieme boucle de la vie. On devient plus simple et on porte un regard plus clairvoyant sur ce qu’on a vécu, qui a fait de nous ce que nous sommes. C’est pourquoi, dans Orties, je renoue avec mon enfance dans un village du Nord du Liban, ou le végétal est primordial, comme l’herbe des prairies, la vallée, le torrent glacial, les chevres […]. (Oumhani 2005) [Più invecchio e più desidero raccontare la mia infanzia sebbene l’abbia dimenticata per trent’anni. Ero impegnata a vivere, a cercare la mia strada tra la gente agiata e a dimenticare la modestia delle mie radici. Mi ritrovavo in un milieu intellettuale molto lontano da quello in cui avevo vissuto, che era talvolta un giardino di miracoli ed anche molto rudimentale. C’era in me una negazione di tutto ciò. E all’improvviso, con l’età, si diventa umili con l’approssimarsi di questo terzo ciclo di vita. Diventiamo più semplici e riserviamo uno sguardo più lucido verso ciò che abbiamo vissuto, verso quel che ha fatto di noi ciò che siamo. Per questo, In Orties, ritorno con la mia infanzia in un villaggio del Nord del Libano in cui la vegetazione è primordiale, come l’erba dei prati, la valle, il torrente ghiacciato, le capre […].
[12] La raccolta poetica: Où vont les arbres? (2011) – Dove vanno gli alberi? – si compone di due sezioni; la prima: Où vont les arbres? che dà il titolo alla raccolta, è un omaggio agli alberi del suo paese, bruciati, annientati dalle esplosioni, oltre ad interi villaggi spopolati, disertati dalla guerra civile con i suoi duecentomila morti. La poetessa si chiede dunque dove siano andati gli alberi del suo paese ove più non cinguettano gli uccelli a dar suono alla primavera. Amando gli alberi della sua terra, li rappresenta nei suoi versi: uno ha la chioma ébourifée, – scompigliata – l’altro piange le sue lacrime nelle acque di un fiume, l’altro ancora si pone a guardia della porta dell’infermo. Una ricerca minuziosa che raccoglie le leggende, le storie, le superstizioni sugli alberi del suo amato Libano. La seconda sezione è, invece, centrata, ancora una volta, sulle ortiche, sulla casa, sull’adorato fratello.
Vénus racconta la sua storia familiare anche in forma di romanzo con l’opera Une maison au bord des larmes, uscita in Italia per Il Leone verde, col titolo: La casa sull’orlo del pianto, 1° ed. 2004, con traduzione di Fabio Scotto.
[13] [Morire dà l’impressione di correre / disse lei / trapassiamo una nebbia / scavalchiamo un muro senza sfiorarlo per rispetto del convolvolo /ci precipitiamo in tutte le direzioni / incrociamo sagome uscite da vecchi libri: / (…) Morire non è che questo / si disse girando la pagina del sonno.] tratto da: Quelle est la nuit parmi les nuits, Mercure de France, 2004
[14] [Scrivo per superare la notte / superare la pioggia che trattiene le pagine] in Gent de l’eau, 2018.
[15] [Bisogna saper partire…ho scritto ogni volta che un amico mi ha dato l’ordine di scrivere: scrivi, è questo che ti salverà, io ho scritto e mi sono sentita meglio, ma questo dura quanto tempo? So di aver avuto una vita privilegiata nella letteratura e nell’arte. Non ho una vita al di fuori di questo. Perché scrivo ancora dopo 60 anni? Per diventare qualcun’altra, quella che non sono, scrivo forse anche per non essere sola. Vivo ed invecchio con i libri.] Intervista apparsa sulla rivista L’Orient Littéraire il 4 febbraio 2026.
[16] Tratto da: Gabriele Galloni, In che luce cadranno – poesie – RP LIBRI, San Giorgio del Sannio (BN), 2018.
[17] Il morto continua a vivere. È un’idea ancorata in me, non giungo a credere che la morte sia definitiva. Intervista rilasciata a L’orientlejour poco prima di morire.
[18] V. Khoury-Ghata, Les ombres et leurs cris, Belfond, Paris, 1979: Ils annulent leur visage / Se déguisent en ombres / Fondent dans un pli du paysage / S’ils sont fusillés / Blanches sont les traces de leur sang /Dans les mortiers du soir / On pile leurs mots coutumiers avec l’amande / amère // Annullano il loro viso / Si travestono da ombre / Si fondono in una piega del paesaggio /Se giustiziate / Bianche sono le tracce del loro sangue / Nei mortai della sera / pestiamo le loro abituali parole con la mandorla amara.//
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/04/image-11.png225225circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-04-22 10:10:322026-06-18 08:46:08VÉNUS KHOURY-GHATA TRA VITA E POESIA
Foto di Hreinn Gudlaugsson, Marija Stepanova, Wikimedia Commons licenza CC BY-SA 4.0
Voce di spicco della letteratura russa contemporanea Marija Stepanova (Mosca, 1972) è poetessa, narratrice, saggista, giornalista. Ha pubblicato in numerose riviste, sulla rete, raccolte poetiche per le quali ha vinto diversi prestigiosi premi. Ha scritto un romanzo/saggio, la storia della sua famiglia, una romans, così la definisce, una romanza, una cantata profana del ricordo, Pamjati pamjati, in italiano Memoria della memoria, pubblicato da Bompiani (traduzione di Emanuela Bonacorsi) che le ha fatto vincere nel 2018 e 2019 i premi Bol’šaja Kniga e NOS Arward. Nel 2007 ha fondato la testata indipendente OpenSpace.ru punto di riferimento culturale in Russia, nel 2012 in crowdsourcing Colta.ru zablokirovana, come ancora si legge sul sito, oscurata nel 2022 in Russia, subito dopo l’invasione dell’Ucraina. In aperto contrasto con il regime di Putin, da alcuni anni non vive più in Russia. Nel 2025 Bompiani pubblica La sparizione (traduzione Cristina Moroni), un romanzo a tratti surreale, simbolico, che ben descrive il clima di spaesamento dell’esilio, in cui la protagonista M. è una scrittrice che ha lasciato il suo paese “[…] allora in guerra con un altro paese, vicino, e uccideva i suoi abitanti con armi da fuoco, missili dal cielo e a mani nude, e ciononostante non riusciva in nessun modo né a vincere né a rassegnarsi al fatto che quel paese non si lasciasse divorare […] La città straniera dove viveva ora M. era piena di gente fuggita da entrambi i paesi in guerra, e quelli che erano stati attaccati dai suoi connazionali guardavano gli antichi vicini con orrore e sospetto, come se la vita precedente, di prima della guerra, comunque fosse stata, non avesse più il minimo significato e avesse solo mascherato la tua parentela con la belva che continuava a divorarli. […]” La sua opera è tradotta in molte lingue, oltre la prosa (anche se dividere in compartimenti stagni i generi non appartiene decisamente al suo modo di scrivere) in italiano il suo primo libro Spogliatoio femminile raccoglie liriche del periodo 2001-2015 per le edizioni Gattomerlino (curatela e traduzione di Claudia Scandura) è pubblicato nel 2017.
In seguito, rispettivamente nel 2022 e 2024, ancora per la Bompiani, La guerra delle Bestie e altri animali (curatela e traduzione di Daniela Liberti e Alessandro Farsetti), che contiene anche il ciclo poetico Spolia, e Sacro inverno 2020/21 (curatela di Daniela Liberti), concepito quest’ultimo nel difficile periodo del Covid. Come ci spiega la scrittrice nella breve Introduzione, era nella sua dača di campagna leggendo i Tristia di Ovidio scritti durante l’esilio a Tomi. Il tempo congelato del Covid (scrive che di quel periodo non ricorda […] giorni primaverili, autunnali, estivi ─ è come se tutto il tempo trascorso in quel frangente si fosse concentrato tutto insieme, ricoprendosi di una crosta di ghiaccio, per mutarsi così in un inverno eterno, sconfinato, e sempre uguale […]) diventa allora quello della solitudine di chi è messo al bando. Ovidio è allora l’archetipo dell’esilio, lo stesso subito da tanti intellettuali del XX secolo nell’Unione Sovietica e poi oggi nella Russia contemporanea.
Tema prediletto della poetica stepanoviana è la memoria, il filo che tiene insieme quanto scrive, quella personale con quella collettiva, le guerre di oggi con quelle di ieri, la morte di oggi con quella del passato. La morte, anzi le persone morte, perché nella sua opera appaiono spesso nella loro individualità, nella loro vita. Come emerse da un cimitero di Spoon River a tratti osservano persino il mondo e lo raccontano. Come Beglec, Il fuggiasco, nella prima raccolta italiana Spogliatoio femminile, un breve noir in versi dove un ragazzo uccide suo fratello e lui, il morto tradito, descrive “E giaccio, irrigidendomi giorno per giorno/ in un cespuglio d’oro purpureo/ osservando con la mente i nudi /mentre il teschio anonimo sempre più bianco/ penetra con lo sguardo la distanza/ diventando concime per i campi. Vedo tutto quello che mi fu tolto:/ mio fratello al sole dietro il gazebo/ e te, te, mia cara […]”. Quasi tutto è fisico, visivo, tangibile nell’espressione poetica della Stepanova, fino al surreale o al macabro, come la poesia che fa snorkelling “da sottoterra/ respirando con una piccola canna”, i corpi dei morti che “giacciono sotto i parcheggi multipiano,/ sotto le piste di decollo degli aeroporti/ dove un ghiaccio sottile serra le dita dell’erba”, ma anche l’amore in Desiderio di essere una costola quando scrive “Voglio giacere dentro di te,/ come una sciatta chioccia nel nido,/ come le piatte sardine nella latta,/ far parte della tua cassa toracica.”
La guerra e la sua inutilità sono affrontate con quella intelligenza poetica che mescola gli eventi storici del passato al presente, e sì, perché tutte le guerre si assomigliano: quello che rimane sono i morti. Tuttavia per lei la morte si trasforma, scrive nel chiaro titolo Telo vozvraščaetsja, Il corpo ritorna, il corpo dei morti non muore mai, si trasforma, si riassembla, quasi come un film pulp, diventa altri corpi: “Su, assembliamo questo corpo/ (le gambe a Medvedkovo, il didietro a Certanovo) […] pezzi di un altro corpo che giace qui dal secolo scorso,/ insieme formano un uomo nuovo/ che ancora non esiste.” Anche la poesia è un corpo che sembra non morire mai afferma poco dopo: “La poesia è una sostanza assurda/ dai molti occhi dalle molte bocche/ che al contempo si trova in molti corpi,/ e già in molti altri corpi ha dimorato,/ e che ora giacciono in custodia/ come ciò che deve ancora nascere/ (ma in qualsiasi momento una spedizione archeologica,/ un pastore curioso,/ una dozzina di studenti in calzoni corti/ possono estrarti dalla terra,/ come un neonato abortito,/ e infilarti le dita nella bocca sdentata) […]”. La scrittura della Stepanova è pregna di cultura russa: le favole, Puškin, Blok, Mandel’stam, Majakovsij, Bulgakov, Achmatova, ma non solo del suo paese, anche Grimm, Andersen, Proust (il re della memoria), Barthes, la poetessa Christensen, ma davvero solo per citarne alcuni… Forse proprio la parola spolia, titolo del suo poema, sintetizza bene il senso della scrittura e quindi del sentire della Stepanova. Il termine latino indica quei materiali architettonici, decorativi, artistici prelevati da costruzioni preesistenti e riutilizzati in nuove strutture. E gli spolia della Stepanova sono le vite spezzate, vittime delle guerre di ieri e di oggi, le belle voci della letteratura, dell’arte di ogni paese, il passato della sua famiglia e di se stessa, la storia del presente e del passato. Così, con naturalezza, si mescolano nei suoi versi i conflitti contemporanei, la guerra fra Russia e Ucraina del 2022 ancora in corso purtroppo, con le lotte della Rus’ medievale, o l’Unione Sovietica contro i nazisti con l’effetto di una sorta di a-storia o di una storia che, ahimè, si ripete: le guerre in ogni tempo e in ogni luogo.
Anche la scrittura poetica si basa su un edificio letterario (a tratti contorto e non sempre facile da comprendere, soprattutto per un lettore non russo), fatto anche di molte citazioni, nelle edizioni italiane chiarite da un ottimo supporto di note, la sua è una poesia davvero colta. Perché la memoria è fertile, ama rimescolarsi, rigenera sempre. Troviamo allora le lettere di Caterina con Potëmkin, canzoni di guerra, frasi e immagini tratti dall’album personale dei ricordi dell’Unione Sovietica. La sua è una generazione a cavallo fra due mondi del resto, ma sembra volerci mostrare due facce della stessa medaglia, perché nulla in realtà muore in modo definitivo, ma si trasforma e diventa un atto di vita. “Quando sarò un insetto stanco e peloso/ anche allora mi spiacerà morire:/ è bello nuotare nel latte […] Corpi della poesia, voi siete sparsi qui e là, / come bossoli di plastica sparati/ che non sanno decomporsi.”
Valeria Dell’Era
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/04/image-2.png669969circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-04-15 09:39:272026-04-28 11:27:19UNA MATERIA POETICA FATTA DI ‘SPOLIA’: LEGGERE MARIJA STEPANOVA di VALERIA DELL’ERA
Il 6 marzo del 2006 ci lasciava Biagia Marniti, la “principessa sveva”, come la chiamava Vincenzo Cardarelli, che ha attraversato l’intero Novecento senza mai smettere di scrivere poesie e di occuparsi di letteratura e di cultura.
Nata a Ruvo di Puglia il 15 marzo 1921, anno di fondazione del Partito Comunista d’Italia e del Partito Nazionale Fascista, in un periodo storico caratterizzato dalle lotte bracciantili, volte a rovesciare l’impostazione feudale del latifondo e ad affermare i diritti dei lavoratori, Biagia Marniti conserverà sempre nelle sue poesie il ricordo della sua terra ora dolce e operosa ora aspra e travagliata.
Sul finire degli anni Venti, la famiglia Masulli, era questo il cognome del padre, si trasferisce prima a Bari, poi a Roma dove Biagia studia lettere a La Sapienza e dove incontra Giuseppe Ungaretti, che sarà il suo mentore.
A Roma, poco più che ventenne, con il nom de plume Marniti inizia a pubblicare le prime poesie sulla rivista Quadrivio e su altre riviste letterarie dell’epoca. Frequenta i caffè, dove artisti e intellettuali si incontrano durante la Seconda Guerra Mondiale e nell’immediato dopoguerra per preparare il nuovo corso democratico dell’Italia e stringe amicizia con letterati del calibro di Arnoldo Bocelli, che la nominerà curatrice testamentaria del suo archivio letterario. In questa città, che è tutta un fermento culturale, si sviluppa la “poesia nuova” della “Quarta generazione”, alla quale inizialmente lei stessa aderisce.
La giovane Marniti sente l’urgenza di indipendenza e di emancipazione anche come donna del Sud, dal quale volutamente se ne è allontanata per laurearsi e intraprendere la carriera di bibliotecaria. Non dimentica però la sua terra, ribadendo le sue origini nel nome d’arte Marniti, costruito intorno al vocabolo marna, una roccia sedimentaria presente in Puglia, e nel nome di battesimo Biagia, che conserva quale orgogliosa affermazione della sua provenienza da un Meridione che resta presente nelle sue poesie non come nostalgica idealizzante, ma come luogo interiore oggettivato. Tante sono le poesie espressamente dedicate alla sua terra: Meridione, Terra di Puglia, Il carrubo di Parabita, Siamo altri figli, Il silenzio dell’ulivo e altre in cui esplicito è il richiamo a luoghi, paesaggi, modi e condizioni di vita della gente del Sud.
Roma è comunque la sua città d’elezione che, pur tra numerose contraddizioni, meglio risponde alla sua “necessità di canto”. Un canto che attiene al dettato ermetico del maestro Ungaretti, prefatore della raccolta poetica Più forte è la vita, pubblicata nel 1957 nella collana mondadoriana LoSpecchio, soltanto per l’essenzialità espressiva dei versi. Infatti, a partire da Nero amore rosso amore (1951), Città, creatura viva (1956) e successivamente Giorni del mondo (1967), Il cerchio e la parola (1979), fino a L’azzurra distanza (2000) e Implacabili indovinelli (2003), Marniti imporrà la sua voce originale e indipendente, vicina agli aspetti concreti e quotidiani dell’esistenza e alla denuncia delle sue contraddizioni e dei suoi eccessi. Per Marniti il poeta ha una sua precisa responsabilità che lo deve portare a essere onesto nei confronti di se stesso e degli altri, e questa peculiarità si deve tradurre anche nell’impegno al dialogo e alla denuncia di una società che si è sempre più allontanata dai valori umani della solidarietà e della condivisione, a vantaggio di un isolamento che spinge le persone a generare conflitti, individualismi, senso della precarietà e scollamento sociale. Infatti, costante della sua produzione poetica è il binomio amore e società. Marniti, benché scriva della sua personale esperienza d’amore, arriva a trascenderla e a renderla universale, poiché intende questo sentimento un valore alla base delle relazioni umane, del rispetto della natura e di tutte le forme viventi. Si prenda ad esempio la plaquette La ballata del mare e altre poesie del 1984, edizione fuori commercio che le valse il Premio Cima per inediti, poi inserita nella raccolta del 1990 Il gomitolo di cera. In questo poemetto in versi sciolti figurano quattro voci: il poeta, la visionaria, il viandante, la solitaria, più il coro, che chiude con una domanda senza risposta «Avrà fine la nostra ballata?», che mettono in risalto la decadenza dei nostri tempi.
Tra gli incontri e le amicizie importanti che hanno costellato la vita di Biagia Marniti vi è quella con Alba de Céspedes. De Céspedes per Radio Bari con il nome di battaglia “Clorinda” aveva diretto la trasmissione L’Italia combattente per contrastare il nazifascismo. Il loro sodalizio si tradurrà nell’impegno contro i pregiudizi nei confronti delle donne scrittrici e delle loro opere e nella condivisione di un percorso di emancipazione femminile espresso nella scrittura di entrambe. Emblematica e dai toni esortativi è la poesia Alle donne, di cui si riportano i primi versi: «Donna con ardente mano / scava il tuo pane, / avrai un canto e un nome».
Tra le numerose attività di Biagia Marniti c’è anche quella di traduttrice di scrittori e poeti francesi, interesse maturato con la frequentazione della Maison des Écrivains a Parigi, e quella legata alla traduzione della poesia antica, alla quale si ispira per lo stile conciso e lapidario degli epigrammi che dissemina nelle varie raccolte poetiche.
Marniti è stata anche scrittrice di racconti, giornalista e saggista. Sue le Lettere a Domenico Gnoli (1898-1901) e Il carteggio Bocelli. Inventario con Laura Picchiotti.
È stata tradotta in francese, spagnolo, inglese, rumeno, olandese e tra le ultime pubblicazioni c’è un’antologia dal titolo Loneliness Two Thousand del 2000 e la raccolta Implacabili indovinelli del 2003 che racchiude tutta la sua produzione poetica.
In una lettera del 1954 indirizzata a Giuseppe Ungaretti scrive: «Lei guida il tenue filo della mia vita che vive ancora solo per la Poesia».
Elisabetta Stragapede
Terra di Puglia
Terra di Puglia
Che nel mio sangue bruci la cenere
La disperazione degli avi,
il cuore ti chiama amore sconosciuto.
A est a ovest nell’isola sul fiume
Paesi e città io amo,
ma sono del Sud.
Forse un giorno tornerò alla mia collina
tra ulivi e mandorli cinerini nel sole d’estate,
ai braccianti agli artigiani
fra l’odore del basilico e garofani rossi.
Per il mondo la vita ora mi conduce.
Il cerchio e la parola
In questo mondo
mangia-idee e valori,
«asfittico», «traumattizzato», «frustrato»
fino alla ostentazione,
ma dove trecentomila muoiono
in poche ore,
a quale sorgiva speranza
si può tendere fiduciosi?
Forse si è ancora in tempo per scegliere,
per non annullarsi nel cerchio,
chiedere alla ragione
un discorso, un’azione,
una parola che illumini
o trascini coma la poesia.
Alle donne
Donna con ardente mano
scavi il tuo pane,
avrai un canto e un nome.
Conosco fanciulle bizzarre
cui la vita è sole,
ad altre la fatica
toglie anche il cielo.
Donna, ara il tuo nuovo solco,
nell’alba vicina sarai la più forte.
Fiore di spada noi canteremo.
Avanza libero giorno,
lunga canzone distesa
perché sia felice il mondo.
Sono terra che uomo ha scavato.
Ora porto radici di albero e fiori.
Sua sarà l’uva e la spiga
perché il seme più alto germogli.
https://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2026/03/BIAGIA-MARNITI.jpg194259circololetterarioventoadhttps://circololetterarioventoad.altervista.org/wp-content/uploads/2022/07/logo-VA-1-320x119.jpgcircololetterarioventoad2026-03-25 08:32:122026-05-22 17:31:07BIAGIA MARNITI. LA POESIA PER SEMPRE di ELISABETTA STRAGAPEDE
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