LE DONNE E LA LETTERATURA, UN ATTO DI RISCRITTURA DEL MONDO di Mariateresa MARZULLO

Introduzione

“Ma, direte, noi le abbiamo chiesto di parlare delle donne e il romanzo – che c’entra il fatto di avere una stanza tutta per sé? Cercherò di spiegarmi. Quando mi avete pregato di parlarvi delle donne e il romanzo, mi sono seduta sulla sponda di un fiume e mi sono domandata cosa significassero queste parole. Potevano semplicemente significare qualche osservazione su Fanny Burney; qualche nota su Jane Austen; un tributo alle Brontë e una breve descrizione del presbiterio di Haworth sotto la neve. Qualche spiritosaggine, se possibile, sulla signorina Mitford; un rispettoso accenno a George Eliot; un altro alla signorina Gaskell, e basta. Ma dopo un attimo di riflessione, capii che il tema non era tanto semplice. Il titolo Le donne e il romanzo poteva significare (e non era detto che non fosse proprio questo ciò che mi avevate chiesto) la donna vera e la donna nel romanzo; oppure le donne e i romanzi che esse scrivono; oppure le donne e i romanzi che parlano delle donne; oppure il fatto che, in un certo senso, le tre accezioni sono inseparabili, e perciò voi volevate che io le considerassi sotto questo aspetto. Ma, benché decisa a scegliere quest’ultimo punto di vista, che mi sembrava quello più interessante, presto capii che esso presentava un fatale inconveniente. Non avrei mai potuto giungere a una conclusione. Non avrei mai potuto adempiere ciò che io considero il primo compito di un conferenziere: offrire al pubblico, dopo un’ora di discorso, almeno un nocciolo di pura verità, degno di essere accolto tra le pagine del vostro quaderno d’appunti e conservato per sempre sulla mensola del camino. La sola cosa che potevo fare era offrirvi un’opinione su una questione piuttosto secondaria: una donna, se vuole scrivere romanzi, deve avere soldi e una stanza per sé, una stanza propria; il che, come vedete, lascia insoluto il grosso problema della vera natura della donna e della vera natura del romanzo”.

Virginia Woolf (“Una stanza tutta per sé”)

Nella pagina iniziale dello straordinario saggio di Virginia Woolf “Una stanza tutta per sé”, rielaborazione di due conferenze che la scrittrice britannica tenne, nell’ottobre del 1928, alle studentesse del Newham e del Girton College di Cambridge, il lettore viene condotto con grande maestria all’interno dei meccanismi compositivi dell’opera, viene portato nella “stanza” dell’autrice, all’interno dei suoi pensieri. L’incipit del saggio è occupato dalla riflessione intima e privata di Virginia Woolf sul tema che le è stato assegnato e del quale dovrebbe parlare alle studentesse in procinto di concludere il loro percorso di studi. Il tema è “Le donne e il romanzo”, “Women and fiction”[1], argomento che l’autrice considera particolarmente complesso e che implica, a suo avviso, una serie di possibili sviluppi.

Parlare del rapporto tra le donne il romanzo, infatti, può significare: parlare della donna vera, del suo ruolo all’interno della società, del suo ruolo nella storia dell’umanità ed anche dei ruoli che essa ha avuto nelle opere letterarie di ogni tempo in quanto personaggio; può significare, anche, parlare delle donne che scrivono romanzi, intese dunque come autrici; può significare discutere dei romanzi che parlano delle donne oppure esso può voler dire, semplicemente, che le tre accezioni vanno esaminate tutte insieme, poiché esse, come dice l’autrice dell’opera, sono tra loro strettamente interconnesse. Attraverso un discorso lucido, razionale, caratterizzato da una logica stringente e che nasce da un’osservazione attenta e meticolosa della realtà, Virginia Woolf pone una questione dalla quale non si può prescindere se si affronta non soltanto il problema del rapporto tra le donne e il romanzo, oggetto della sua analisi, ma in generale il problema del rapporto tra le donne e la scrittura, e cioè il fatto che tale questione chiama in causa parallelamente più spazi d’indagine, più sfere di interesse: il ruolo della donna nella società; il ruolo della figura femminile come musa ispiratrice di opere letterarie e dunque come personaggio, identità narrativa o oggetto narrato; il ruolo delle donne come autrici, cioè come soggetti narranti. E la grandezza del saggio “Una stanza tutta per sé” e della sua autrice si rivelano nel fatto che, già nell’incipit, Virginia Woolf dichiara che con il suo scritto non ha alcuna pretesa di esaurire l’argomento o giungere alla verità. La questione è talmente complessa che lei si propone solo di esprimere una posizione in merito, un’idea che peraltro sarà suscettibile di essere contestata. Tale posizione si riassume all’interno della bellissima immagine della “stanza tutta per sé”, metafora dello spazio sociale, economico, culturale, fisico che le donne devono conquistare nella società del suo tempo proprio attraverso la scrittura. La scrittura, insomma, viene considerata da Virginia Woolf come un potente strumento di emancipazione sociale, lo strumento con cui le donne, se vorranno, potranno finalmente realizzare una grande rivoluzione.

Ma quale spazio le donne hanno effettivamente occupato e occupano oggi nel mondo della letteratura?

Una dichiarazione d’intenti

Considerando il saggio di Virginia Woolf come un vero e proprio spartiacque, un testo, a mio avviso, imprescindibile per affrontare la questione del rapporto tra le donne e la letteratura, riconsideriamo ora tale argomento prendendo in esame il ruolo che le donne hanno avuto nel corso del tempo sia come oggetti narrati sia come soggetti narranti e il ruolo che esse occupano oggi nel mondo della letteratura. La nostra analisi riguarderà in particolare la letteratura italiana, ma non escluderà, se sarà necessario, di promuovere riferimenti e confronti con la tradizione letteraria europea e mondiale.

Le donne, la letteratura, la società: la conquista di una identità autonoma oltre gli stereotipi

“… quasi tutti i poeti nostri hanno finora cantato una donna ideale, Beatrice è un simbolo e Laura un geroglifico, e che se qualche donna ottenne il canto dei poeti nostri è quella ch’essi non potettero avere: quella ch’ebbero e che diede loro dei figli non fu neanche da essi nominata…Spetta dunque alla donna di rivendicare se stessa, ch’ella sola può rivelare l’essenza vera della propria psiche, composta si d’amore e di maternità, ma anche di dignità umana!”

(“Una donna”, Sibilla Aleramo)

Parlare del rapporto che intercorre tra le donne e la letteratura, del ruolo che esse hanno avuto nella tradizione letteraria, non solo italiana, ma anche europea e mondiale, sia come protagoniste di opere letterarie sia come autrici, significa parlare al contempo del ruolo che le donne hanno avuto all’interno della società. Si tratta, insomma, di descrivere il percorso di faticosa affermazione della figura femminile nella società umana, un percorso che è stato duro e doloroso così come quello vissuto nel mondo della scrittura. D’altra parte, è innegabile che la letteratura sia uno specchio fedele delle dinamiche sociali di ogni tempo. Si tratta di descrivere un percorso di definizione di una propria identità diversa e finalmente staccata da quella maschile, autonoma rispetto ad essa. Si tratta, infine, di tracciare un percorso di progressiva liberazione, da parte della donna, da tutti quegli stereotipi che l’hanno contrassegnata nel tempo, racchiudendola sempre in schemi fissi e chiusi, senza alcuna possibilità di essere modificati.

I personaggi femminili nella storia letteraria italiana dal Duecento all’Ottocento

Che la donna sia stata l’ispiratrice di grandi opere letterarie è indubbio ed è anche indubbio che essa sia al centro di gran parte della produzione letteraria italiana da Dante sino ai nostri giorni. E’ a Dante, infatti, che, nell’ambito della letteratura italiana, facciamo risalire la definizione di due stereotipi fondamentali di donna. Il primo stereotipo femminile che il poeta ci presenta è quello della donna angelo di chiara ascendenza stilnovistica. Nel contesto medievale, infatti, e in particolare con il Dolce Stilnovo, la donna assume un ruolo idealizzato e spirituale e in Dante tale ruolo è assunto da Beatrice. La donna amata dal poeta è molto più che una figura concreta: è la guida dell’anima verso Dio, è l’intermediaria fondamentale nel viaggio ultraterreno del poeta. Inoltre, Beatrice è simbolo di perfezione morale e divina, infatti, nella cantica del Paradiso, Dante, parlando di lei, scrive: “Tu m’hai di servo tratto a libertate” (Paradiso, XXXI, 85). Beatrice è l’angelo che libera l’uomo dal peccato e lo guida alla salvezza, la sua funzione è simbolica, spirituale, e la sua identità reale viene dissolta in un’immagine letteraria costruita dall’autore. Il secondo stereotipo femminile fissato dalla tradizione letteraria che fa capo a Dante è quello della donna lussuriosa, che si lascia travolgere dalla passione e viene punita in quanto peccaminosa. Si pensi, a tale riguardo, al lungo elenco di donne e principesse che vengono, come Francesca da Polenta, travolte da una tempesta di vento nel girone dei lussuriosi, nel V canto dell’Inferno. Le donne della Divina Commedia sono donne che rientrano in questi due modelli, cui si aggiunge, però, un lungo elenco di donne vittime della violenza maschile, quasi a volere tracciare, da parte di Dante, un quadro fedele dell’epoca in cui il poeta vive, un’epoca in cui le donne non possono decidere di se stesse, un’epoca in cui la libertà è cosa degli uomini, i quali usano le donne come strumento di scambio, per stringere alleanze politiche e per motivazioni economiche. Ricordiamo, a tale riguardo, le figure di Piccarda Donati, Pia de’ Tolomei, Costanza d’Altavilla, la madre dell’imperatore Federico II.

Il modello della donna virtuosa, della donna angelo, ma anche quello opposto della donna simbolo della passione, che travolge e travia la figura maschile, passa poi alla tradizione successiva, in primo luogo a quella petrarchesca, per quanto, la figura di Laura, centrale nella poesia del Petrarca, abbia senza dubbio delle caratteristiche particolari e sembri quasi portare a sintesi i due modelli individuati da Dante. Di certo la figura di Laura risulta ben diversa da quella di Beatrice. Nel panorama della poesia italiana del Trecento, infatti, le figure femminili di Beatrice e Laura occupano un ruolo centrale e profondamente simbolico, ma si distinguono per funzione, significato e rapporto con il poeta che ne fa oggetto di canto. Beatrice, musa ispiratrice di Dante, e Laura, amata da Petrarca, incarnano due visioni opposte dell’amore e del ruolo della donna nella poesia: una sacra e salvifica, l’altra umana e terrena. In Dante, come si è detto in precedenza, l’amore per Beatrice ha un carattere spirituale e trascendente, la donna amata non è solo una figura ideale, ma diventa la guida del poeta nel suo viaggio verso Dio. Nella Commedia, Beatrice rappresenta la Grazia divina, la sapienza e la salvezza e, dopo la sua morte, non scompare dalla scena poetica, ma si rafforza come presenza attiva, conducendo Dante dalla selva oscura all’Empireo, intervenendo come strumento di redenzione. Al contrario, Laura, amata da Francesco Petrarca e protagonista del Canzoniere, rappresenta una figura più ambigua e complessa, pur essendo ridotta, come accade in fondo anche nella poesia di Dante a Beatrice, allo stato di simbolo[2]. L’amore per Laura è terreno, passionale e spesso fonte di sofferenza e lacerazione per il poeta. Petrarca è diviso tra il desiderio per la bellezza di Laura e la consapevolezza della vanità del mondo e dello stesso sentimento d’amore che prova. Laura diventa così emblema della tensione interiore tra il corpo e lo spirito, tra l’amore profano e la ricerca di elevazione, si colloca insomma tra Francesca e Beatrice. Dopo la morte, la donna amata da Petrarca si trasforma in una figura malinconica, lontana, che accentua la riflessione del poeta sull’effimero della vita e la caducità della bellezza. A differenza di Beatrice, Laura non guida il poeta verso la salvezza, ma resta un ricordo struggente, un ricordo che è causa tanto di ispirazione poetica quanto di dolore. Inoltre, anche sul piano stilistico e poetico, le due figure si collocano in contesti diversi: Dante utilizza Beatrice in un impianto teologico e filosofico, soprattutto nella Commedia, mentre Petrarca, con Laura, dà voce a una nuova interiorità, introspettiva e moderna, che diventerà modello della lirica occidentale. A fare da sfondo ai modelli femminili di Dante e alla Laura di Petrarca ci sono, peraltro, due mondi diversi: uno proiettato verso il cielo e la salvezza eterna, verso l’ascesi tipica del Medioevo, l’altro ancorato alla Terra e al tormento interiore, elemento che sarà tipico del mondo moderno.

Nel passaggio dal Medioevo al Rinascimento sono i poemi cavallereschi a riempirsi di figure femminili riproponendo, nella molteplicità dei personaggi e delle storie che caratterizzano questo genere letterario, i modelli femminili fissati dalla tradizione. Così, nell’epopea cavalleresca del Quattrocento e del Cinquecento, alla maga ammaliatrice si contrappone la donna dai saldi valori morali e guerriera per la fede. Si pensi, ad esempio, nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, alla maga Alcina o alla stessa Angelica, entrambe contrapposte a Bradamante, la guerriera cristiana destinata a sposare Ruggero e a fondare con lui la casa d’Este. Insomma un modello negativo contrapposto a quello positivo, al modello della donna che rientra negli schemi del tempo si contrappone quello della donna che ne costituisce la negazione e che perde inevitabilmente quanto ottenuto con l’inganno e sfruttando la sua bellezza e il suo fascino. Gli stessi modelli compaiono nella Gerusalemme Liberata di Tasso, nelle due figure contrapposte di Clorinda e la maga Armida: la prima è una guerriera musulmana destinata a morire fieramente sul campo di battaglia, uccisa dall’uomo che la ama, Tancredi, e destinata a ricevere da lui il battesimo in punto morte; la seconda è la maga seduttrice, la quale tiene legato a sé con l’inganno il cavaliere cristiano Rinaldo, ma che è destinata a perderlo, poiché egli ha un destino più alto da perseguire. Tale contrapposizione si mantiene inalterata nel tempo, forse ricevendo un primo scossone in concomitanza con l’affermazione della classe borghese, quando emerge o tenta di emergere finalmente una figura femminile diversa, più vera e tridimensionale delle precedenti. Si pensi, a tale riguardo, alla figura di Mirandolina, protagonista della commedia di Carlo Goldoni “La Locandiera”. Mirandolina incarna una figura femminile sorprendentemente moderna per il teatro del Settecento. Essa porta a sintesi i caratteri della virtù e del fascino ammaliatore della tradizione, ma è anche la versione femminile del mercante (viene definita infatti “Un mercante in gonnella”). È una donna intelligente, indipendente e perfettamente padrona di sé e del suo destino. Gestisce con grande abilità la sua locanda, dimostrando spirito imprenditoriale e una notevole capacità di affrontare il mondo maschile con sicurezza e competenza. Dotata di grande fascino e astuzia, Mirandolina sa usare la sua femminilità in modo consapevole e strategico, senza mai perdere il controllo della situazione. È un’abile manipolatrice, capace di far innamorare i suoi ospiti nobili per poi rifiutarli con eleganza, mettendo in luce le loro debolezze e vanità. In questo modo, sfida i ruoli tradizionali imposti alle donne del suo tempo, rifiutando l’idea che il matrimonio sia l’unica via per la realizzazione personale. Mirandolina rappresenta dunque una critica sottile, ma decisa alla visione patriarcale della società: è una donna libera, autonoma, un modello femminile che anticipa con forza i temi dell’emancipazione e dell’uguaglianza. Il matrimonio con il cameriere Fabrizio, evento con cui si conclude la commedia, necessario e funzionale al lieto fine, non è un atto di debolezza della donna, non è segno della sua sconfitta, ma risponde, come ogni azione di Mirandolina, alla logica dell’utile. Fabrizio è un servitore, appartiene ad una classe sociale inferiore rispetto a quella di Mirandolina e continuerà a dipendere da lei nonostante il matrimonio. Sposandolo, di fatto, la donna non si sottomette completamente a lui: “Sono padrona della mia locanda, non ho bisogno di nessuno. Stimo la libertà, non voglio padroni” (La Locandiera, atto II, scena I).

Rimanendo ancora all’interno dello spazio del teatro italiano del Settecento, non è privo di interesse il ruolo che le figure femminili hanno in alcune tragedie di Vittorio Alfieri delle quali sono protagoniste. Si pensi in particolare alla bellissima Mirra, dove la protagonista, non soltanto incarna il conflitto tragico, presente nell’animo dell’autore, tra l’eroe e il tiranno, quello tra una natura pronta all’azione, all’impegno, dominata dall’ansia di libertà, e una realtà che oppone ad essa l’impossibilità dell’azione, la negazione di ogni aspirazione libertaria. Mirra, in realtà, è qualcosa di più e, in quanto personaggio, incarna, forse per prima nella storia della letteratura italiana, un tratto distintivo dell’essere donna, il contrasto tra l’istinto e la ragione, tra il cuore e la razionalità, tra la necessità e l’obbligo di adeguarsi alle convenzioni e la volontà che la porta nella direzione esattamente opposta. Mirra, al di là del contenuto della tragedia, è un personaggio tragico femminile di grande valore e spessore, perché nella sua lacerazione interiore rappresenta la lacerazione tipica delle donne della modernità, quella tra la consapevolezza del loro stato di sottomissione e al contempo una profonda volontà di riscatto.

Le donne della letteratura tra ‘700 e ‘800 sono donne sottomesse e schiacciate dalla figura maschile, vittime di una società che non riconosce loro alcun diritto, nemmeno quello di amare liberamente: Teresa, ne “Le ultime lettere di Jacopo Ortis” di Foscolo, deve sposare Odoardo, pur non amandolo; Giulia, nel romanzo di Rousseau, Giulia o la nuova Eloisa, deve rinunciare, suo malgrado, all’amore di Saint Preux, andando incontro, nel finale del romanzo, non solo ad una lacerazione interiore che non lascia scampo, ma anche alla morte nel tentativo di salvare i suoi figli che rischiano di annegare in un lago.

Le donne che troviamo nei romanzi ottocenteschi appartengono o al modello della donna angelo o a quello della femme fatale o sono contadine, appartengono al popolo e portano su di sé il peso schiacciante di un passato di doveri e imposizioni. Si pensi, in primo luogo, alle figure femminili presenti ne “I promessi sposi” Alessandro Manzoni e in particolare alla protagonista del romanzo, Lucia Mondella, oppure alle donne che animano i romanzi e le novelle dello scrittore siciliano Giovanni Verga. Quest’ultimo presenta un ampio ventaglio di figure femminili, dalle donne borghesi e fatali dei primi romanzi d’amore e passione, a Nedda, protagonista dell’omonima novella che anticipa la svolta verista dell’autore, o ancora alla figura tragica di Maria protagonista del romanzo “Storia di una capinera”, destinata alla monacazione forzata dalla famiglia e uccisa dall’impossibilità di vivere e di amare liberamente, o ancora a tutte le figure che troviamo nel romanzo I Malavoglia, personaggi femminili che tendono ad assestarsi in ruoli tradizionali e stereotipati, sottomessi e passivi, destinati ad essere vinti tanto quanto tutti quei personaggi, sia maschili che femminili, che tentano una strada alternativa[3] e vanno alla ricerca della libertà. Figure femminili stereotipate e che ricalcano i modelli tradizionali sono presenti anche nei romanzi di Gabriele D’Annunzio, si tratta di figure destinate ad ingigantire in un modo o nell’altro l’ego dei personaggi maschili, ad accrescere la loro forza, la loro capacità di dominare la realtà (sono figure funzionali alla costruzione del cosiddetto “superuomo dannunziano”). Da questo punto di vista, il riferimento principale è costituito dal romanzo “Il piacere” e dalle due figure femminili che interagiscono con il protagonista Andrea Sperelli, le figure diverse e complementari, anche nel nome dalla forte valenza simbolica, di Elena e Maria.

Certo un’eccezione, nella letteratura ottocentesca, è rappresentata dalla lacerata Madame Bovary, nel romanzo di Flaubert. Il suo bisogno d’amore la porta ad entrare in una spirale di contraddizioni, fino a perdersi, fino alla scelta di morire. Madame Bovary è una figura femminile che mette in luce la condizione femminile nell’Ottocento, porta sulla scena una figura travagliata e complessa che rappresenta per molti aspetti la donna moderna. Si spinge ancora più in là, risuonando come un vero e proprio atto di denuncia della condizione femminile nell’Ottocento, il famoso dramma dello scrittore Henrik Ibsen, Casa di bambola, messo in scena a Copenaghen il 21 dicembre del 1879. Il dramma racconta la storia di Nora, sposata da otto anni con un uomo appartenente all’alta borghesia, Torvald Helmer, il quale ha instaurato con la moglie un rapporto più da padre premuroso che da marito, ritenendola puerile e spensierata. Torvald tratta Nora come una bambina stupida e sventata, come una bambola per l’appunto, fino a quando la donna si ribella. Conscia di avere il dovere e il diritto di conquistare da sola quell’esperienza che le è stata negata e di avere una propria identità, Nora, nel finale dell’opera, decide di lasciare la famiglia e i figli e va via di casa. Vittima di un marito brutale e ormai ingabbiata in una vita che non ammette per lei altre possibilità, Nora fugge, rinunciando a tutto pur di essere libera. In Casa di bambola, Ibsen, senza falsi pudori, svela le ipocrisie del cosiddetto perbenismo borghese. Ne mette in luce i turbamenti e le crisi individuali che si nascondono dietro la facciata di rispettabilità. I personaggi sono scandagliati nella profondità del loro intimo sentire. Senza reticenza, Henrik Ibsen ne mette in evidenza anche i comportamenti più negativi, dettati sempre dall’egoismo e dalla strenua difesa degli interessi personali, familiari e sociali. La famiglia, apparentemente altare della concordia e dell’affetto reciproco, è smitizzata al punto da essere rappresentata come sede dei conflitti interpersonali più aspri e laceranti e causa delle più acute crisi interiori. Il personaggio di Nora, creato da una penna maschile, è quello che più si avvicina alle donne di quel tempo, è il personaggio più vero della letteratura ottocentesca ed è espressione delle donne ormai in procinto non solo di prendere consapevolezza della loro condizione, ma soprattutto in procinto di chiedere per loro e per tutte le donne che verranno un riscatto.

Nell’Ottocento italiano ci sono poi altri personaggi femminili di grande rilevanza, per quanto le donne che si incontrano appaiono solo simboli, miti letterari, che perdono i caratteri della storicità e diventano funzionali a rispondere ad un disegno preciso concepito dagli scrittori. Si pensi alla figura di Silvia, nell’opera di Giacomo Leopardi, nome anagrammatico scelto non casualmente dal poeta, nome che porta dentro di sé il fonema “Vi” e che richiama e rappresenta la VITA, che è un’immagine di vita, un simbolo di luce ed è legata alle illusioni coltivate dal poeta durante la giovinezza.

E’ alla fine dell’800, che la coscienza di un inevitabile emancipazionismo porta ad un cambiamento fondamentale. Ciò avviene quando le donne cominciano a raccontare se stesse, quando cominciano a riflettere sulla propria condizione, restituendo al mondo una parte della storia da sempre taciuta, silenziata, quella delle donne. Inizia un processo di liberazione che si afferma prima sul piano intellettuale e successivamente sul piano sociale, inizia un processo che passa prima di tutto per le parole, consegnando la chiave del cambiamento al potere della scrittura. SI SCRIVE PER CONOSCERSI, PER PRENDERE CONSAPEVOLEZZA DI SE’, ma anche PER INZIARE UNA RIVOLUZIONE, per essere libere. Di conseguenza, non sono più solo gli uomini a parlare delle donne, ma sono le donne a parlare finalmente di se stesse, sono le donne ad essere non più e non solo oggetti narrati, ma diventano finalmente anche soggetti narranti:

“Un libro, il libro…Ah, non vagheggiavo di scriverlo, no! Ma mi struggevo, certe volte, contemplando nel mio spirito la visione di quel libro che sentivo necessario, di un libro d’amore e di dolore, che fosse straziante e insieme fecondo, inesorabile e pietoso, che mostrasse al mondo intero l’anima femminile moderna, per la prima volta, e per la prima volta facesse palpitare di rimorso e di desiderio l’anima dell’uomo, del triste fratello…Un libro che recasse tradotte tutte le idee che si agitavano in me caoticamente da due anni, e portasse l’impronta della passione”. (“Una donna”, Sibilla Aleramo)

La svolta, come si è compreso dalla citazione appena riportata, avviene in Italia con la pubblicazione, nel 1906, del romanzo “Una donna” di Sibilla Aleramo, un romanzo che dimostra come la scrittura diventi, ad un certo punto, parte integrante del processo di emancipazione della figura femminile nella società, anzi si faccia elemento scatenante di esso:

“Mi ritrovai con la penna sospesa in cima alla prima pagina del quaderno. Oh, dire a qualcuno il mio dolore, la mia miseria; dirlo a me stessa anzi, solo a me stessa, in una forma nuova, decisa, che mi rivelasse qualche angolo ancora oscuro del mio destino! E scrissi per un’ora, per due, non so. Le parole fluivano gravi, quasi solenni: si delineava il mio momento psicologico; chiedevo al dolore se poteva diventare fecondo; affermavo di ascoltare strani fermenti nel mio intelletto, come un presagio di una lontana fioritura. Non mai, in verità, avevo sentito di possedere una forza di espressione e una così acuta facoltà di analisi”. (Sibilla Aleramo, “Una donna”)

Da oggetti narrati a soggetti narranti: la svolta segnata da “Una donna” di Sibilla Aleramo e l’inizio di un nuovo corso per la letteratura italiana, l’avvento di una nuova scrittura

“Una donna” di Sibilla Aleramo non è un’autobiografia, ma un romanzo con una forte risonanza autobiografica. Esso, in primo luogo, racconta la vicenda dell’autrice, segnata, dopo una fanciullezza piena di sogni, da una terribile violenza quando lei è appena adolescente, da un matrimonio riparatore con un uomo violento e autoritario, sino alla progressiva presa di coscienza del suo stato di sottomissione, comune, in realtà, a quello delle donne del suo tempo. Tale coscienza, raggiunta e maturata attraverso la lettura e la scrittura, la conducono gradualmente sulla strada della libertà, una scelta per lei dolorosa che coincide, alla fine dell’opera, con un atto di grande sacrificio: “Mercé i libri io non ero più sola, ero un essere che intendeva e assentiva e collaborava ad uno sforzo collettivo. Sentivo che questa umanità soffriva per la propria inquietudine: e che gli eletti erano chiamati a soffrire più degli altri per spingere più innanzi la conquista”. L’aspirazione di Sibilla Aleramo, con questo romanzo, non è solo quella di parlare per sé, ma l’intento è parlare per tutte le donne del suo tempo, rappresentate come un’umanità in cammino verso la libertà, impegnate cioè a liberarsi da una catena antica trasmessa di generazione in generazione: “Ero l’Umanità in viaggio, l’Umanità senza meta e pur accesa d’ideale: l’Umanità schiava di leggi certe, e pure spinta da una ribelle volontà a spezzarle, a rifarsi una esistenza superiore a quelle”. (“Una donna”, Sibilla Aleramo).

La ricerca della libertà è, dunque, il filo conduttore della storia, il tratto distintivo della vicenda, per quanto la sua conquista, come si è detto, avvenga pagando un prezzo altissimo per la protagonista ovvero la rinuncia al figlio, la negazione del suo essere madre.

Il romanzo di Sibilla Aleramo ha in Italia un impatto importante, un effetto dirompente, poiché crea qualcosa di molto simile ad un sisma nella nostra tradizione letteraria e si accompagna, come una sorta di magma incandescente che fuoriesce d’improvviso da una vulcano addormentato, all’opera di altre scrittrici, di altre figure e di esperienze simili che fanno sì che la nostra letteratura si riempia di colpo di contro voci o voci che vengono fuori dal coro, da un fuoricampo rimasto in ombra per troppi secoli. Queste figure, come aveva fatto Sibilla Aleramo, utilizzano la scrittura non solo per parlare di sé, ma per dare voce alle donne senza voce, scrivono per portare alla luce realtà remote di soprusi e violenze e vedono nella scrittura uno spazio di possibile cambiamento. Ricordiamo tra le tante: Grazia Deledda, Maria Messina, Alba de Cespedes, Natalia Ginzburg, Anna Maria Ortese, Elsa Morante.

Ma quale o quali sono i caratteri di questa nuova scrittura?

La scrittura femminile del Novecento, citando un’espressione della studiosa Maria Serena Sapegno, utilizzata da lei in riferimento all’opera di Maria Messina, è collocata sulla cosiddetta zona della soglia.[4] Le donne scrivono di sé quando prendono coscienza della loro condizione di oppressione e questa consapevolezza avviene a prezzo di un dissidio fortissimo e di una violenta lacerazione. La loro scrittura, di conseguenza, si sviluppa nel contrasto tra luce ed ombra, silenzio e parola, si sposta continuamente dal basso verso l’alto, sembra spesso riemergere dalle latenze del sottosuolo portando alla luce verità, esperienze sconosciute di tormento e dolore. E’ un’esperienza che, per usare un’altra autorevole citazione, quella di Natalia Ginzburg, sembra provenire dal fondo di un pozzo buio, una scrittura che porta con sé qualcosa che nessuno mai aveva portato a galla e che di conseguenza risulta molto potente e fa luce.[5] Spesso tali esperienze di dolore e sofferenza non appaiono come segni di debolezza femminile, ma al contrario finiscono per divenire, per le donne, un punto di forza. La forza si dipana poderosa proprio attraverso la scrittura che diventa testimonianza di una realtà, quelle delle donne, difficile, ma anche la testimonianza del loro irrefrenabile desiderio di riscatto. Si pensi ad esempio ad alcune grandi opere di questo secolo sia in prosa che poesia: 1)La casa nel vicolo, romanzo di Maria Messina e la sua raccolta di racconti “Piccoli gorghi”; 2)Il quaderno proibito, romanzo di Alba De Cespedes; 3) “Artemisia”, romanzo di Anna Banti, “Lavinia Fuggita”, racconto della stessa autrice; 4) “Un paio di occhiali”, racconto di Anna Maria Ortese, tratto dal suo capolavoro “Il mare non bagna Napoli”, per andare poi al campo della poesia con l’opera di Antonia Pozzi, Margherita Guidacci e Alda Merini.

I momenti più significativi della scrittura femminile del Novecento. Le opere di Maria Messina, Anna Banti, Alba De Cespedes, Antonia Pozzi e Alda Merini

Prendiamo in esame alcuni dei momenti più significativi della scrittura femminile del Novecento, opere che contribuiscono ad accentuare quella attività sismica creatasi, all’inizio del secolo, nella letteratura italiana, grazie al romanzo di Sibilla Aleramo.

Un primo momento importante della scrittura femminile del Novecento è costituito dall’opera di Maria Messina, scrittrice di origine siciliana, nata a Palermo nel 1887 e morta a Pistoia nel 1944. Autrice per lo più di raccolte di racconti, di grande interesse è ad esempio la novella intitolata “L’ora che passa”, tratta dalla raccolta “Piccoli gorghi”, pubblicata a Mistretta, città in provincia di Messina, nel 1911. Questa novella rappresenta a pieno il carattere precipuo della scrittura femminile del Novecento, l’idea cioè di una scrittura che segna l’emergere di una coscienza nuova, che sembra portare a galla qualcosa di sommerso.

Nel racconto L’ora che passa, ambientato in una scuola elementare di un paese siciliano, Maria Messina racconta la giornata di Rosalia, una giovane insegnante che vive una profonda crisi interiore. La protagonista è figlia del direttore scolastico, un uomo autoritario e rigido che le impone di sacrificarsi per il bene della famiglia, soprattutto per i fratelli maschi, ai quali vengono riservate tutte le attenzioni e le possibilità di realizzazione. I fratelli di Rosalia, ad esempio, possono frequentare l’università, possibilità che alla ragazza è preclusa in quanto donna. Rosalia, sebbene istruita, è relegata, infatti, ad un ruolo secondario e di sottomissione, senza autonomia né possibilità di scelta. Nel corso della storia, Rosalia riceve una proposta di matrimonio da parte di un collega, il professor Mirtoli, un uomo che le offre sicurezza materiale, ma non un amore sincero. L’offerta è più un accordo pratico che un gesto affettuoso, e Rosalia lo percepisce come un’ulteriore forma di costrizione, per questo, almeno inizialmente, respinge il pretendente. La protagonista si ritrova intrappolata tra due alternative ugualmente opprimenti: da una parte, continuare a vivere nell’ambiente familiare che la schiaccia; dall’altra, entrare in un matrimonio che non desidera, solo per garantirsi una parvenza di stabilità economica. Di fronte ad un’ennesima proposta di matrimonio del professor Mirtoli, la ragazza, tuttavia, è quasi sul punto di accettare, pur di guadagnare per sé un po’di libertà. In quello stesso istante in cui Rosalia sta per legarsi al professor Mirtoli, le parole del padre, il quale chiede ancora una volta il suo sostegno alla famiglia, la fanno desistere. La storia si conclude con una scena densa di significato simbolico: Rosalia resta immobile nel corridoio della scuola mentre le ore passano e la campanella suona. Quel momento sospeso rappresenta la sua incapacità di reagire, la paralisi emotiva e psicologica di chi non vede vie di fuga. Il tempo, che nel titolo è “l’ora che passa”, diventa metafora di una vita che scorre senza possibilità di cambiamento, consumando lentamente ogni speranza:

“Quanti anni di lavoro, quanti sacrifici aveva sostenuto! L’intera giovinezza sacrificata alla famiglia era passata senza che un solo pensiero egoista l’avesse inasprita, un solo pensiero impuro l’avesse intorbidata! Aveva sempre lavorato lietamente per i suoi fratelli aspettando con la fiducia di una mamma di vederli a posto parendole questo il sogno più bello, la ricompensa più gloriosa delle sue fatiche. […] Ma da qualche tempo non sapeva più dove attingere nuova forza. Il suo animo era sconvolto, si sentiva inquieta […]. Sentiva un vuoto intorno a sé, come uno che ha perduto qualche cosa di vitale. E quand’era chiusa nella scuola, fra le sue bambine, che fra una lezione e l’altra cinguettavano come cingallegre, la prendeva con violenza un’ardente, insaziabile voglia dell’aria libera, del cielo aperto”. (Maria Messina, “L’ora che passa”)

Il racconto mette in luce tematiche profonde e ancora attuali: il conflitto tra dovere e desiderio, la condizione femminile in una società patriarcale, la mancanza di libertà individuale e la ricerca di una via d’uscita che sembra non esistere. Rosalia incarna la figura della donna prigioniera delle convenzioni sociali e familiari, costretta a scegliere tra ruoli già decisi per lei e impossibilitata ad affermare la propria individualità. Con uno stile sobrio e realistico, che avvicina questo racconto alla narrativa verista,[6] Maria Messina offre un ritratto delicato ma incisivo della condizione femminile nei primi del Novecento. A differenza di molti altri testi della letteratura di questo periodo, il racconto non si chiude con una risoluzione, ma con il silenzio della protagonista la quale, pur consapevole della sua condizione, non riesce a ribellarsi. È proprio questo silenzio a denunciare con forza l’ingiustizia di una società che non lascia spazio al desiderio, all’autodeterminazione e alla libertà delle donne. Il silenzio di Rosalia, attraverso la penna di Maria Messina, si traduce in una parola potente, la scrittura diventa così uno strumento di denuncia di una condizione generalizzata e diffusa, espressione di un desiderio di riscatto che ha valore universale.

Di qualche anno più giovane di Maria Messina è Anna Banti, pseudonimo di Lucia Lopresti, altro momento significativo e ineludibile della scrittura femminile del Novecento. Anna Banti nacque a Firenze nel 1895, fu scrittrice, critica dell’arte, traduttrice e saggista, ebbe un ruolo importante tra gli intellettuali italiani del XX secolo, ma venne etichettata in modo sbrigativo, semplicemente come moglie del critico e storico dell’arte Roberto Longhi. Ad Anna Banti appartiene uno straordinario romanzo nel quale la scrittrice dà voce ad un personaggio ugualmente straordinario della storia dell’arte italiana e mondiale: Artemisia Gentileschi.

“Artemisia” di Anna Banti (pubblicato per la prima volta nel 1947) è un romanzo che intreccia in modo originale la biografia storica della pittrice Artemisia Gentileschi con una riflessione intima e appassionata sul ruolo della donna nell’arte, sulla memoria e sulla creazione letteraria. È un’opera di grande intensità stilistica e tematica, considerata una pietra miliare della narrativa femminile del Novecento italiano.

Il romanzo si apre con un evento reale e simbolico: la perdita del manoscritto originale, da parte dell’autrice, durante il bombardamento di Firenze nel 1944. Anna Banti racconta con dolore e sgomento la distruzione della sua prima stesura del libro, che stava scrivendo da tempo. È da questa perdita che nasce la riscrittura di Artemisia, questa volta in forma più libera, più intima, più visionaria: «La guerra ha bruciato Artemisia. La prima Artemisia. È bastata una notte, una bomba, un incendio, e non restava più niente. Solo un nome, e un’ombra. Ma tu sei rimasta, più forte della cenere». Questo incipit è uno dei punti più straordinari e moderni del romanzo: la voce narrante si rivolge direttamente ad Artemisia, come se fosse un’ombra, un fantasma che resiste alla distruzione. La perdita del testo diventa un atto fondativo, che giustifica la nuova scrittura come atto d’amore e di fedeltà: «Ti ho perduta, Artemisia, nel momento in cui credevo di possederti. Tutto è andato distrutto. Ma tu resti, imperiosa, come un’ombra che reclama voce.» L’incipit mette in scena anche la crisi del narratore, che si scopre incapace di dominare del tutto la figura che vuole raccontare. Artemisia è più forte del racconto che si voleva fare di lei, e costringe la scrittrice a reinventare la propria narrazione: “Io non posso più scriverti dall’alto, Artemisia. Sei tu a condurre la mia mano, a mostrarmi la via.”

Il romanzo ricostruisce la vita di Artemisia Gentileschi (1593 – 1653), pittrice del Seicento, figlia del noto pittore Orazio Gentileschi, e una delle prime donne a imporsi nel mondo dell’arte in un’epoca dominata dagli uomini. Il racconto prende le mosse dalla vicenda traumatica dello stupro da parte del pittore Agostino Tassi e dal successivo processo pubblico, durante il quale Artemisia subisce umiliazioni e torture per dimostrare la verità. Tuttavia, il romanzo non è una semplice biografia storica: Anna Banti dà voce a un dialogo immaginario tra se stessa e Artemisia, alternando la narrazione della vita dell’artista con le riflessioni dell’autrice sulla difficoltà di ricostruire quella vita e sulla propria identificazione con la figura della pittrice. Il rapporto tra la scrittrice del Novecento e la pittrice del Seicento si fa specchio e rispecchiamento: due donne in epoche diverse, accomunate dalla fatica di affermarsi, dal dolore, dalla passione per l’arte: “Ti sento, Artemisia. Mentre cammino per queste strade in rovina, ti sento camminare accanto a me, con il tuo silenzio severo e la tua fierezza. Io ti sento vicina, anche se il tempo ci separa. Siamo donne che combattono contro l’oblio, contro la dimenticanza, contro la prepotenza degli uomini.”

Artemisia viene raccontata non solo come vittima, ma anche e soprattutto come donna libera, combattente, orgogliosa, capace di trasformare la violenza subita in energia creativa: “Non ti sei abbattuta, Artemisia. Ti sei vendicata dipingendo Giuditta che uccide Oloferne. Hai dato forma alla rabbia, al dolore, al sangue. Non con la vendetta, ma con l’arte.” Artemisia diventa una figura esemplare nella lotta per la dignità delle donne e la sua vicenda è raccontata non solo come esempio di talento, ma anche come forma di resistenza al silenzio della storia. Attraverso la pittura, Artemisia non solo sopravvive, ma impone il proprio sguardo sul mondo. La creazione artistica è presentata come strumento di potere e redenzione: “La tua forza non era nelle parole, Artemisia. Era nei gesti, nei colori, nei volti che dipingevi. Era lì che gridavi la tua verità”.

Il romanzo è un atto d’amore verso una figura dimenticata: la narratrice diventa quasi madre, sorella, compagna della pittrice, in un’intimità che supera il tempo. Artemisia è un’opera singolare e potente, in cui la narrazione storica, la riflessione personale e la denuncia sociale si intrecciano con una scrittura lirica e densa. È un romanzo che parla di donne, ma non solo per le donne: è un testo sulla forza dell’identità, sulla persistenza della voce, sulla capacità di resistere attraverso l’arte e la parola.

Accanto al romanzo Artemisia, Anna Banti scrisse anche diversi racconti sul tema del genio femminile represso, opere importanti che concorrono a fare luce sul rapporto tra le donne e il mondo dell’arte e che si collocano sempre nel solco di una scrittura che intende superare, oltrepassare, vincere il silenzio di secoli. A tale riguardo merita una particolare attenzione lo straordinario racconto intitolato “Lavinia fuggita”.

“Lavinia fuggita” è un racconto che fa parte della raccolta “Le donne muoiono”, pubblicata nel 1951 da Mondadori[7], che valse all’autrice il Premio Viareggio nel 1952. Secondo Emilio Cecchi, questo è il componimento in cui si ha «la piena, splendida misura del talento della Banti»; mentre per Cesare Garboli era addirittura il racconto più bello di tutto il Novecento”.

La storia è ambientata nella Venezia del primo Settecento, presso l’Ospedale della Pietà. Questo istituto religioso, noto per aver accolto orfane e ragazze abbandonate, forniva un’educazione rigorosa, soprattutto musicale, sotto la guida di figure prestigiose come Antonio Vivaldi. In questo contesto vive Lavinia, una giovane musicista di grande talento che, oltre ad eccellere nell’esecuzione, coltiva in segreto una passione proibita per la composizione, un’attività che all’epoca era riservata esclusivamente agli uomini. Spinta da una volontà creativa che non riesce a reprimere, Lavinia arriva a sostituire le partiture originali del maestro con le sue composizioni, facendole eseguire dalle compagne. Questo gesto, tanto audace quanto rischioso, viene però scoperto, la madre superiora si infuria e Lavinia viene punita severamente. Umiliata e privata della libertà, Lavinia subisce l’ennesima negazione della propria identità, essendo, come si è detto, un’orfana, senza madre né padre. Il giorno seguente la scoperta dell’inganno di Lavinia, durante una gita alle Zattere, la ragazza approfitta di un momento di distrazione e scompare senza lasciare traccia di sé. La sua sparizione resta un enigma: potrebbe essersi allontanata volontariamente, ma si teme anche una possibile disgrazia. Nessuno saprà mai con certezza che fine abbia fatto. Il finale è volutamente aperto, poiché l’autrice intende così lasciare al lettore la possibilità di fare sua la storia, prendendosi cura del futuro di Lavinia e dandole una possibilità di riscatto.

Il racconto è narrato da due sue ex compagne di Lavinia, Orsola e Zanetta, ormai adulte, sposate e trasferite a Chioggia, le quali ricordano l’amica perduta e i giorni passati insieme all’Ospedale. Esse hanno conservato un quaderno contenente le composizioni di Lavinia: un oggetto prezioso, simbolo della sua passione e della sua ribellione, ma anche testimonianza viva della sua esistenza e della sua voce. Attraverso la figura di Lavinia, il racconto affronta tematiche centrali nella narrativa di Anna Banti: la condizione femminile, il desiderio di libertà, la repressione della creatività e la tensione verso l’autodeterminazione. Lavinia incarna la donna che si rifiuta di adeguarsi, che sfida i limiti imposti dalla società patriarcale, cercando una via — anche dolorosa — per affermare se stessa. La sua fuga, reale o simbolica, diventa così un atto di rottura, un’estrema rivendicazione di libertà.

Al contrario di Lavinia, Orsola e Zanetta rappresentano le donne che si adeguano al destino sociale a loro assegnato: quello del matrimonio, della famiglia, della rinuncia alle ambizioni personali. Nonostante l’affetto per l’amica e il ricordo lucido di ciò che Lavinia ha rappresentato, esse hanno scelto un’esistenza conforme alle aspettative dell’epoca, fatta di sicurezza e accettazione del ruolo femminile tradizionale. Questa contrapposizione mette in risalto la forza del gesto di Lavinia: la sua è una voce che si sottrae al silenzio, una figura che rifiuta di dissolversi nella norma.

Tra le voci più significative della letteratura italiana del Novecento, altro momento importante della scrittura femminile del secolo, è senza dubbio quello di Alba De Cespedes.

Alba De Cespedes nacque a Roma nel 1911, da madre italiana e padre cubano, e morì a Parigi nel 1997. Scrittrice, poeta e partigiana, fu autrice dei bellissimi romanzi: Dalla parte di lei e Il quaderno proibito, opera del 1950.

Considerato il capolavoro della scrittrice, famosa anche perché, come si è detto, ebbe un ruolo attivo durante la Resistenza, Il quaderno proibito racconta la storia di Valeria Cossati, una donna borghese di mezza età che vive a Roma negli anni Cinquanta, sposata con Michele e madre di due figli, Riccardo e Mirella. Un giorno, quasi per caso, Valeria acquista un quaderno nero di nascosto, in un giorno in cui è vietato vendere articoli di cancelleria: un gesto apparentemente insignificante, ma che inaugura un percorso di trasformazione interiore profondo. Quel quaderno, che diventa il suo diario segreto, rappresenta da subito un oggetto proibito non solo per la legge, ma per la stessa coscienza della protagonista, cresciuta in una cultura che impone alle donne il silenzio, la rinuncia e il sacrificio.

Attraverso la scrittura quotidiana, Valeria prende coscienza della sua infelicità, della routine soffocante in cui è intrappolata e dell’annullamento della sua identità personale nel ruolo di madre e moglie[8]. La famiglia che ha costruito le appare distante: il marito è freddo e autoritario, i figli la danno per scontata e non la considerano come individuo, ma solo come figura funzionale. Il diario diventa così l’unico spazio in cui Valeria può finalmente parlare in prima persona, scoprire i propri desideri, la propria voce, la propria intelligenza — in una parola, la propria esistenza.

Ma la scrittura ha anche un’altra funzione, più profonda e silenziosa: Valeria sente il bisogno di lasciare una testimonianza. Scrive non solo per sé, ma anche per sua figlia Mirella, con la speranza che un giorno la ragazza possa leggere quelle pagine e trovare in esse un segnale, una verità non detta, una possibilità di cambiamento. È come se, in mezzo a una vita di silenzi imposti, Valeria volesse aprire un varco di voce per chi verrà dopo di lei: indicare che è possibile guardare oltre il ruolo imposto, che una voce femminile può esistere, anche se soffocata. Il quaderno è allora anche un gesto di trasmissione tra generazioni, un atto d’amore verso quella figlia che sembra già ribellarsi, ma che rischia di incagliarsi negli stessi modelli, negli stessi stereotipi. Il romanzo esplora con intensità il conflitto tra l’identità individuale e i ruoli imposti dalla società patriarcale. Valeria si rende conto che tutta la sua vita è stata vissuta per gli altri, e che il suo stesso corpo e i suoi sentimenti le sono stati sottratti. Quando si innamora del suo capo, Guido, quell’amore diventa il simbolo di una libertà desiderata ma proibita, tanto quanto il quaderno: un’illusione di vita possibile al di fuori delle mura domestiche, ma presto frustrata dalla realtà. La relazione non può durare, non perché manchi di verità, ma perché non trova spazio nella gabbia sociale in cui Valeria vive. La scrittura, che all’inizio sembrava liberarla, diventa a sua volta una trappola: le pagine del quaderno la rendono consapevole di ciò che le è negato, ma al tempo stesso la inchiodano alla sua impotenza. Non potendo cambiare la sua vita senza distruggere l’equilibrio apparente della famiglia, Valeria è costretta a scegliere tra sé e gli altri. Il romanzo si chiude così con un atto di rinuncia: Valeria, dopo aver nascosto per tanto tempo il suo quaderno, dopo averlo riposto addirittura nel secchio degli stracci, decide di bruciarlo, per tornare al suo ruolo consueto, sacrificando così la propria voce per il bene degli altri — o forse per paura della libertà.

Eppure, proprio nel gesto di scrivere — e nel desiderio di lasciare un segno — si rivela la traccia di una ribellione silenziosa, di un’eredità morale e affettiva che Valeria vorrebbe affidare non solo a sua figlia Mirella, ma alle donne che verranno. In questo senso, Il quaderno proibito non è solo un grido sommesso di sofferenza, ma anche un atto di trasmissione, un messaggio lasciato in bottiglia alla generazione futura.

Attraverso la figura di Valeria, Il quaderno proibito affronta con lucidità temi ancora oggi attuali: la difficoltà delle donne di affermare la propria individualità, il peso delle convenzioni sociali, il rapporto tra scrittura e libertà, tra desiderio e colpa. Il diario diventa lo specchio di un’esistenza rimossa, il luogo in cui esplode una tensione insanabile tra ciò che si è e ciò che si dovrebbe essere. Con uno stile intimo e incisivo, Alba De Céspedes costruisce il ritratto di una donna che cerca, nel silenzio della scrittura, un senso alla propria vita — e che, pur senza riuscire a cambiarla, riesce almeno a nominarla e tramandarla.

Le esperienze di scrittura femminile in prosa del Novecento sono molteplici e di grande valore e si accompagnano ad altrettante esperienze poetiche di grande raffinatezza e profondità, le quali nascono ugualmente nel solco di un forte dissidio interiore e dentro anime inquiete, caratterizzate da un bisogno di assoluto che si traduce in parola, una parola che pare risalire dal buio, che “procede dalle oscurità piuttosto che dalle troppe sapienze della mente”.[9] Anche nel campo della Poesia, dunque, vale l’immagine, usata da Maria Serena Sapegno, per definire la prosa femminile del ventesimo secolo: quella della soglia.

E’ il caso, in primo luogo, della poesia di Antonia Pozzi, vissuta nei primi anni Trenta del ‘900, nata a Milano il 13 febbraio del 1912 e morta tragicamente il 3 dicembre del 1938, presso l’abbazia di Chiaravalle. Antonia nasce in una famiglia aristocratica di antica origine e riceve un’educazione particolarmente raffinata per quei tempi, inoltre pratica diversi sport e ama scalare le montagne e osservare il mondo attraverso la fotografia e soprattutto attraverso la Poesia. A causa del diniego del padre, Antonia non riesce a realizzare il suo sogno d’amore e si vede negato, al contempo, il desiderio di essere moglie, quello di essere madre e quello di essere riconosciuta come poeta, date le resistenze degli ambienti intellettuali del tempo alla sua poesia. Alla sua morte il padre corregge ed emenda in modo irrazionale e sconsiderato il patrimonio poetico della figlia, annullandone di fatto l’anima e la vera personalità. Antonia Pozzi comincia ad essere riscoperta, dopo il giudizio positivo espresso da Eugenio Montale, solo durante gli anni ‘80, per merito di una giovane studentessa, iscritta alla facoltà di lettere, suor Onorina Dino, la quale decide di scrivere la sua tesi di laurea proprio su questa figura. In mancanza di materiale, suor Onorina Dino si reca a Pasturo, in Valsassina (Provincia di Lecco), ai piedi della Grigna settentrionale, lì dove è sepolta Antonia Pozzi, e, accolta dalla madre della poeta, entra nel suo mondo, tocca e studia le sue numerose carte, le cataloga, scopre la bellezza della sua poesia, se ne prende cura e pubblica dopo diverso tempo un’edizione completa dei suoi componimenti poetici, riportando alla vita la storia di Antonia e la sua straordinaria voce poetica.

Del profondo dissidio interiore e dell’anima tormentata di Antonia Pozzi è testimonianza un componimento scritto negli ultimi anni di vita:

“Io vengo da mari lontani –
io sono una nave sferzata
dai flutti
dai venti –
corrosa dal sole –
macerata
dagli uragani –

io vengo da mari lontani
e carica d’innumeri cose
disfatte
di frutti strani
corrotti
di sete vermiglie
spaccate –
stremate
le braccia lucenti dei mozzi
e sradicate le antenne
spente le vele
ammollite le corde
fracidi
gli assi dei ponti –

io sono una nave
una nave che porta
in sé l’orma di tutti i tramonti
solcati sofferti –
io sono una nave che cerca
per tutte le rive
un approdo –
Risogna la nave ferita
il primissimo porto –
che vale
se sopra la scia
del suo viaggio
ricade
l’onda sfinita?

Oh, il cuore ben sa
la sua scia
ritrovare
dentro tutte le onde!
Oh, il cuore ben sa
ritornare al suo lido!
(…)”

La poeta qui si rappresenta come una nave sferzata dai venti, una nave lacera, distrutta, che porta su di sé i segni di un lungo attraversamento, i segni cioè di un lungo e profondo dolore, che la accompagna sin dall’adolescenza, una nave che continua ad andare, nonostante tutto, in cerca di un porto dove poter finalmente gettare l’ancora. Il porto rappresenta la pace che Antonia cerca, perfettamente consapevole che l’unico porto sicuro, capace di darle questo, sarà la morte. In un altro componimento degli stessi anni, la poeta si rappresenta come un piccolo cancello ormai consumato dal tempo, un cancello logoro che è stato chiamato, per troppo tempo, ad arginare, a tenere a freno un fiume di sentimenti, un impeto di sogni e parole che cercano disperatamente una loro realizzazione, una vita propria che viene loro preclusa. Questo fiume ormai sembra battere violentemente contro le sbarre del suo cancello, un cancello che non tiene più, che non riesce più a reggere tutta la furia e che si romperà un giorno. Allora, solo allora, dice Antonia, finalmente, ci sarà la pace e il silenzio:

“Tu lo vedi, sorella: io sono stanca,
stanca, logora, scossa,
come il pilastro d’un cancello angusto
al limitare d’un immenso cortile;
come un vecchio pilastro
che per tutta la vita
sia stato diga all’irruente fuga
d’una folla rinchiusa.
Oh, le parole prigioniere
che battono battono
furiosamente
alla porta dell’anima
e la porta dell’anima
che a palmo a palmo
spietatamente
si chiude!
Ed ogni giorno il varco si stringe
ed ogni giorno l’assalto è più duro.
E l’ultimo giorno
– io lo so –
l’ultimo giorno
quando un’unica lama di luce
pioverà dall’estremo spiraglio
dentro la tenebra,
allora sarà l’onda mostruosa,
l’urto tremendo,
l’urlo mortale
delle parole non nate
verso l’ultimo sogno di sole.
E poi,
dietro la porta per sempre chiusa,
sarà la notte intera,
la frescura,
il silenzio.
E poi,
con le labbra serrate,
con gli occhi aperti
sull’arcano cielo dell’ombra,
sarà
– tu lo sai –
la pace”.

Milano, 10 febbraio 1931

La parola poetica è per Antonia Pozzi il suo nutrimento, il suo respiro, il suo sangue: “Vivo della poesia come le vene vivono del sangue”, dichiara la poeta in una lettera a Dino Formaggio, quando il suo professore di estetica, Antonio Banfi, le dice di lasciar perdere la poesia per dedicarsi al romanzo storico. La sua poesia, infatti, è troppo viva per quei tempi, la sua scrittura, come la sua anima, vanno disciplinate nelle forme razionali dell’estetica banfiana e nell’ideale femminile che il Fascismo, ormai imperante, stabilisce per le donne, ma Antonia non accetta e vive con un senso di colpa[10] la sua scelta di continuare a scrivere. Scrivere significa per lei sperare di poter placare la sua ansia di vita, significa sperare nella catarsi della Poesia:

“La poesia ha questo compito sublime di prendere tutto il dolore che ci spumeggia e ci romba nell’anima e di placarlo, di trasfigurarlo nella suprema calma dell’arte, così come sfociano i fiumi nella vastità celeste del mare. La poesia è una catarsi del dolore, come l’immensità della morte è una catarsi della vita. Quando tutto, ove siamo, è buio ed ogni cosa duole e l’anima penosamente sfiorisce, allora veramente ci sembra che ci sia donato da Dio chi sa sciogliere in canto il nodo delle lacrime e sa dire quello che a noi grida, imprigionato, nel cuore” (Lettera a Tullio Gadenz, Milano 11 gennaio 1933).

Ma questo compito che lei assegna alla Poesia, non vale se riferito alla sua anima tormentata. La Poesia è per Antonia Pozzi una forma di catarsi, tuttavia essa può funzionare solo per gli altri, ma non per se stessa. Nello scontro tra realtà e sogno, scontro in cui si consuma tutta la sua esistenza[11], nello scontro tra una realtà, quella del primo Novecento, che vuole rinchiuderla dentro certi ruoli precostituiti, assegnati ad una donna della sua condizione sociale, dentro una vera e propria gabbia dorata che non la lascia respirare, e la sua “vita sognata”, nello scontro insanabile tra reale e idea, lei è la vittima.

Così, avendo già da tempo deciso di togliersi la vita, Antonia scrive al suo amico Vittorio Sereni: “L’età delle parole è finita”. La Poesia non è bastata a guadagnarle la pace e la morte è l’unica via possibile. Eppure, la sua aspirazione è quella più alta che un poeta possa avere, lei in fondo desidera restare, desidera rimanere nel mondo attraverso le sue parole, desidera continuare a parlare, vuole farsi ponte per chi verrà dopo di lei. Emblematici sono quei versi di Antonia Pozzi, in cui lei dice:

“Vorrei che la mia anima ti fosse
leggera,
che la mia poesia ti fosse un ponte,
sottile e saldo,
bianco –
sulle oscure voragini
della terra”.

5 dicembre 1934

La sua opera poetica, dunque, è la testimonianza di come la condanna all’oblio non sia possibile per la vera Poesia, al di là del genere di chi l’ha concepita. Costretta ad una vita che non voleva, Antonia, pur avendo scelto la morte, pur avendo scelto il silenzio a cui la morte conduce, continua invece a parlare, a vivere, la sua voce giunge fino a noi e fa da ponte sulle oscure voragini della nostra fragile umanità.

Se nella vicenda di Antonia Pozzi, la Poesia non riesce nel suo compito sublime di salvare chi la scrive, diversa è la storia di Alda Merini, la quale fa della Poesia proprio il suo strumento di salvezza. Alda Merini nasce a Milanoil 21 marzo del 1931 e muore il 1 novembre del 2009, a causa di un tumore alle ossa, all’età di settantotto anni. La sua storia è quella di una vera e propria catabasi, e cioè di una vera e propria discesa nell’Inferno del dolore e della sofferenza, ma è anche una storia di anabasi, e cioè di risalita da quel buio, un percorso in cui qualcosa sembra accompagnarla e non lasciarla mai: la Poesia. In un componimento degli ultimi anni, infatti, Alda Merini dice:

“Se la mia poesia mi abbandonasse
come polvere o vento,
se io non potessi più cantare,
come polvere o vento,
io cadrei a terra sconfitta
trafitta forse come la farfalla
e in cerca della polvere d’oro
morirei sopra una lampadina accesa,
se la mia poesia non fosse come una gruccia
che tiene su uno scheletro tremante,
cadrei a terra come un cadavere
che l’amore ha sconfitto”.

(Alda Merini, “Come polvere o vento”)

Alda Merini comincia a sentire la sua vocazione poetica sin da piccola, sin da quando ruba i libri dalla biblioteca paterna, incorrendo frequentemente nelle punizioni della madre, donna anaffettiva e priva di interessi culturali, la quale vuole per lei solo un destino di moglie e di madre. All’età di dieci anni, Alda vince un premio a scuola proprio grazie ad un suo componimento, ma il padre rompe il suo entusiasmo, riducendo in mille pezzi la poesia che Alda porta a casa come testimonianza della sua vittoria. La seconda guerra mondiale sta per scoppiare e non c’è più spazio per i sogni di una bambina, gli anni della guerra sono segnati, dunque, per lei, dalla sofferenza, dalla fame, dalla privazione di tutto. Il ritorno alla normalità, alla fine del conflitto, porta nuove ombre nella vita di Alda Merini. La giovane Alda si ammala di anoressia e di una rara forma di cecità nervosa, ma il fortunato incontro con Giacinto Spagnoletti e con il gruppo di poeti e intellettuali che si riuniscono nella casa dell’importante critico letterario, le offre la possibilità di riprendere a scrivere, ricevendo anche i primi consensi. Il buio e la luce caratterizzano il resto della sua esistenza: nel 1953 Alda sposa un uomo violento che la porta alla pazzia e la conduce in manicomio, luogo in cui resta per ben 16 anni tra dimissioni e nuovi ricoveri. Tuttavia, più sprofonda nel suo Inferno, più Alda sembra rinascere grazie alla Poesia. In “Diario di una diversa”, opera del 1996, Alda Merini dice: “Il dolore è una grande forza propulsiva. Il dolore è una cosa che fa creare. Gli altri hanno paura del dolore, io no”; e ancora: “Forse è grazie alla poesia che nella mia vita, pur avendo molto sofferto, non sono mai stata disperata. Quando ho incontrato il dolore, anziché farmi annientare, io ho deciso di cantarlo”. Il manicomio diventa, dunque, la sua Terra santa, luogo in cui nel buio pesto della malattia ritrova se stessa e si riconosce poeta.

Autrice di un patrimonio sterminato di versi, Ada Merini si presenta ai nostri occhi come una delle più grandi poete italiane del Novecento, una voce poetica profonda e unica nel panorama letterario italiano del secolo scorso, una voce che non si inscrive e non appartiene ad alcun movimento letterario preciso, che non si ispira e non segue nessuno dei movimenti letterari diffusi in Italia durante la prima metà del ventesimo secolo. Quando Alda Merini esordisce e si affaccia al campo della poesia, in Italia è diffuso l’Ermetismo e stanno nascendo le Neoavanguardie, lei però sceglie di scrivere una poesia unica nel suo genere, segue un percorso autonomo e parallelo, la sua è una voce poetica che non ha eredi o imitatori, tanto grande è la sua unicità.

Parlando di Alda Merini in un’intervista radiofonica di qualche anno fa, il giornalista della Rai Aldo Nove dice: «Lei scriveva quello che era ed era quello che scriveva». La sua poesia nasce dunque da una forte urgenza espressiva e comunicativa e come una gravidanza che deve essere portata a termine: «La poesia è la vita che ho dentro. Molti hanno pensato che la mia poesia sia la mia follia, pochi hanno capito che la mia poesia è nata a prescindere da tutto e da tutti. Avrei potuto fare la matta o la ragioniera e la mia poesia sarebbe comunque uscita. Essa è una forza che nasce in me. E’ come una gravidanza che deve andare a termine comunque e ovunque non importa molto il luogo e il contesto». E’ una poesia che fiorisce nel solco di una vicenda biografica complessa e segnata dalla sofferenza dove i versi: «… non sono belle millantate parole. Sono brandelli di carne nera, disfatta, chiusa, e saltano agli occhi impetuosi».

La poesia di Alda Merini costituisce davvero una grande eredità, è la testimonianza di come sul dolore si possa e si debba gettare la vita e la luce. Le sue poesie sono il segno del suo passaggio nel mondo, l’impronta di una furiosa tempesta, come quelle pioggia primaverili che spazzano via tutto, ma che aprono anche le zolle, rendendo feconda la terra e permettendo che rinasca ancora la vita. Ed è come una tempesta che Alda si presenta in due dei suoi componimenti più famosi, due liriche che simbolicamente aprono e chiudono la sua poesia:

“Sono nata il ventuno a primavera
ma non sapevo che nascere folle,
aprire le zolle
potesse scatenar tempesta.
Così Proserpina lieve
vede piovere sulle erbe,
sui grossi frumenti gentili
e piange sempre la sera.
Forse è la sua preghiera”.

(Alda Merini, “Sono nata il ventuno a primavera”)

———

“Lascio a te queste impronte sulla terra

tenere dolci, che si possa dire:

qui è passata una gemma o una tempesta,

una donna che avida di dire

disse cose notturne e delicate,

una donna che non fu mai amata.

Qui passò forse una furiosa bestia

avida sete che dette tempesta

alla terra, a ogni clima, al firmamento,

ma qui passò soltanto il mio tormento”.

La sua poesia, concepita nel buio del dolore, è PURA VITA, è la farfalla che nasce libera dalle ferite:

“Mangerete polvere,

cercherete d’impazzire

e non ci riuscirete,

avrete sempre il filo

della ragione che vi

taglierà in due.

Ma da queste profonde

ferite usciranno

farfalle libere”.

(Alda Merini, “Farfalle libere”)

Riflessioni sullo spazio che le donne occupano oggi nella letteratura: l’immagine dell’elefantessa chiusa in una stanza

La ricchezza delle figure, delle opere e delle esperienze considerate rende naturale chiedersi dove siano oggi le donne e quale spazio esse occupino nella letteratura e nella scrittura del mondo contemporaneo. Prendendo in esame gli odierni paesaggi delineati dai premi letterari oppure quelli definiti dalle antologie scolastiche o dal canone degli autori che oggi è oggetto di studio nelle scuole e nelle università, si può affermare che la presenza femminile copre, nel 2025, ancora il dieci o il quindici per cento delle presenze, un dato significativo che risulta paradossale, se si tiene presente il ruolo centrale che le donne hanno avuto nella storia della letteratura, sia come personaggi sia come autrici, e se si considera anche il diverso ruolo che esse ricoprono nella società contemporanea, un ruolo ben diverso rispetto a quello che esse occupavano in passato. La scrittura, come auspicava Virginia Woolf, è sì stata per le donne uno strumento di rivoluzione, uno strumento di trasformazione ed emancipazione, ma oggi ci troviamo comunque nella condizione di porci l’interrogativo: “dove sono le donne?”. Nel momento in cui si passa dalle librerie e dalle biblioteche alle scuole, ad esempio, quale fine fanno le voci femminili?

L’immagine che ci permette di definire il ruolo che le donne hanno nella letteratura del nostro tempo è quella di una elefantessa chiusa in una stanza, in cui un gruppo di persone è seduto a parlare come se nulla fosse, senza accorgersi della presenza di questo grosso animale che si dibatte per essere liberato. L’immagine dell’elefantessa è un’immagine ripresa dalla tradizione popolare anglosassone, e, tradotta, sta a significare che le donne che scrivono ci sono e ci sono state e sono, come peraltro si è dimostrato, anche tantissime, tuttavia, è come se la loro presenza non fosse per nulla importante. Si tratta di una presenza ingombrante, davanti alla quale la storia continua ad andare avanti senza porsi minimamente il problema di come collocare o ricollocare queste figure nello spazio che esse meritano.

L’immagine dell’elefantessa è stata usata da Daniela Brogi nel suo libro, pubblicato di recente per Einaudi, “Lo spazio delle donne”. Questa immagine fa capo, in realtà, ad una citazione di Anna Maria Ortese: “Uno scrittore – donna, una bestia che parla, dunque”. Si tratta di una delle frasi più emblematiche della scrittrice napoletana, tratta dal suo libro Corpo celeste (1997), in particolare dalla sezione “Attraversando un paese sconosciuto”. In questa riflessione, Ortese affronta il tema della scrittura al femminile e lo fa con un tono critico e profondamente consapevole delle difficoltà incontrate dalle donne nel mondo intellettuale. L’espressione “Una bestia che parla” era un modo di dire popolare e colloquiale, che indicava qualcosa di eccezionale, fuori dall’ordinario, spesso con tono ironico o svalutante. Ortese lo riprende per sottolineare proprio quanto fosse considerato insolito e quasi inconcepibile che una donna potesse essere una scrittrice, quasi al pari di un essere mostruoso o favoloso.

Cosa sta, dunque, all’origine di quello che viene definito come un “Processo di rimozione della presenza femminile dal canone”?[12] Che cosa è accaduto nella nostra storia che ha determinato questa esclusione?

La rimozione delle donne dal canone, per quanto attiene al nostro Paese, in particolare, può essere considerata, secondo Federico Sanguineti,[13] un vero e proprio femminicidio culturale e tale rimozione è stata operata con un atto deliberato, complice l’adozione, nella storiografia borghese del Regno d’Italia, del modello istituito da Francesco De Sanctis, storico della letteratura e primo ministro dell’istruzione italiana. La storia letteraria di Francesco De Sanctis, infatti, è artefice di una rimozione sbrigativa e sistematica delle autrici che pure erano citate dai contemporanei come rilevanti. Lo storico della letteratura, nella sua opera, liquida la maggiora parte delle scrittrici, omettendole o limitandosi a parlare di esse nello spazio di poche righe, invece invita a ritrovare nelle pagine dei grandi scrittori maschi quelle figure femminili esemplari che rappresenterebbero meglio gli ideali patriarcali da cui trarre esempio.[14] “La donna è dunque invitata sul proscenio letterario e poetico, purché nella forma di manichino, oggetto e personaggio feticizzato di un progetto maschile”.[15]

La necessità di ripensare lo spazio della letteratura

Il discorso appena affrontato, allora, mette in luce la necessità di ripensare lo spazio della letteratura a più tinte e non monocolore come è stato fatto per secoli. Si pone l’urgenza di ripensare la letteratura come luogo di dialogo e confronto tra le alterità, come luogo di incontro tra le differenze, come luogo inclusivo e non più esclusivo. Come afferma Daniela Brogi, ne “Lo spazio delle donne”, non si tratta semplicemente di inserire le tessere mancanti del mosaico, ma di costruirne uno nuovo. Il problema non è, dunque, “aggiungere nomi, cancellare il passato, piuttosto servono altre parole e nuove inquadrature”.

Un primo passo fondamentale per ripensare la letteratura come luogo di incontro, un primo passo ineludibile per fare spazio alle voci femminili e restituire loro quanto è stato negato, e cioè la storia dalla quale esse sono state strappate e nella quale, invece, gran parte di queste figure hanno voluto vivere da protagoniste e non da comparse, è studiare e raccontare la storia sociale delle donne. Si tratta di un’opera di contestualizzazione importantissima sia per comprendere le loro opere sia per dare a queste figure il valore che meritano.

Cosa si intende, però, per storia sociale delle donne? Con tale espressione si fa riferimento ad alcuni eventi importanti che hanno segnato la storia delle donne: il diritto al voto, acquisito in Italia nel 1946; l’abolizione dell’istituto del matrimonio riparatore che risale agli anni Settanta, così come agli stessi anni risale la legge che ammetteva finalmente la possibilità del divorzio; l’emanazione della legge sullo stupro, negli anni Novanta, una legge per la quale lo stupro viene finalmente considerato un reato contro la persona e non più contro la morale; infine l’emanazione della legge sul femminicidio, emanata il 15 ottobre del 2013. Ma per ripensare la letteratura come spazio di incontro, non basta restituire alle donne il contesto in cui sono nate le loro opere, non basta restituire loro “profondità, sguardo e narrativa”, non basta ricollocarlenello spazio storico di appartenenza, è necessario anche promuovere un lavoro di ricerca che giunga a costruire, per loro e con loro, una nuova genealogia letteraria.

Fare la genealogia letteraria, in generale, significa ricostruire l’origine, l’evoluzione e le connessioni di un’opera letteraria con altre opere precedenti o contemporanee. E’ un po’ come indagare l’albero genealogico di un testo, per capire da dove viene, quali influenze ha subito, quali modelli ha seguito o trasformato. In pratica, questo tipo di analisi cerca di rispondere a domande come: 1) Quali opere precedenti hanno ispirato un autore? ; 2) quali generi, temi, stili si ripetono e vengono da lui/da lei reinterpretati?; in che modo un testo dialoga con altri testi?.

Costruire una genealogia letteraria della scrittura femminile, in particolare, significa risalire alle origini, ai percorsi, ai legami tra le opere scritte da donne nel tempo, con l’obiettivo di riconoscere, valorizzare e rendere visibile una tradizione spesso marginalizzata dalla storia letteraria ufficiale dominata da autori maschi. In altre parole è un lavoro di recupero e di riconoscimento che si ripropone, tra le varie finalità, di: 1) rompere il silenzio imposto da una critica patriarcale e gerarchizzata; 2) riscoprire autrici dimenticate o trascurate; 3) creare continuità e sorellanza letteraria tra scrittrici; 4) offrire nuovi canoni alternativi o paralleli a quelli tradizionali. Promuovere la costruzione di una nuova genealogia letteraria che tenga conto della scrittura femminile è oggi un atto ineludibile e dovuto, perché non deve sorprendere più che una donna, nell’atto di scrivere, faccia riferimento a modelli precedenti costituiti da donne. Se non ci sorprende che Dante scelga, come guida nel suo viaggio oltremondano, Virgilio e faccia appello[16] alla tradizione poetica che lo precede, una tradizione maschile, non deve sorprenderci ugualmente che una donna possa fare capo ad una tradizione poetica femminile, perché tale tradizione, per quanto costituita di salti, di buchi e di vuoti, c’è e chiede di essere ascoltata, chiede di avere voce attraverso la nostra voce. Un esempio emblematico di questo tipo di lavoro lo offre Virginia Woolf proprio nel saggio “Una stanza tutta per sé”, luogo in cui la scrittrice non solo ricostruisce una genealogia letteraria della scrittura femminile inglese, ma, allo stesso tempo, chiama le donne del suo tempo e quelle che verranno a fare altrettanto.

Un atto di riscrittura del mondo: riflessioni conclusive

Ripensare la letteratura ricostruendo la storia sociale delle donne e costruendo una nuova genealogia letteraria è, come si è detto, un discorso urgente da fare nella nostra società. L’elefantessa prigioniera della stanza va liberata, e questo per evitare che il primo luogo di disuguaglianze diventi, paradossalmente, il luogo che è per eccellenza espressione e spazio di libertà: LA LETTERATURA. Infatti, come afferma la scrittrice americana Susan Sontag, “La letteratura è libertà”:

“Uno dei compiti della letteratura è di formulare domande e costruire qualcosa che si opponga alle credenze attuali. LA LETTERATURA È DIALOGO, REATTIVITÀ. La letteratura potrebbe essere descritta come la storia della reattività umana a ciò che è vivo e a ciò che è moribondo… La letteratura non offre solo dei miti ma anche dei contro-miti, proprio come la vita offre delle contro-esperienze, esperienze che confondono quello che pensavi di pensare, sentire o credere.

LA LETTERATURA È IL PASSAPORTO PER ACCEDERE AL MONDO, PUÒ DIRCI COM’È IL MONDO, CI PERMETTE DI DECIFRARNE I SEGNI. Essa permette di accedere ad UNA VITA PIU’ LARGA; cioè, alla zona della libertà. LA LETTERATURA E’ LIBERTA’. Soprattutto in un tempo in cui i valori della lettura e dell’interiorità sono messi strenuamente alla prova, LA LETTERATURA È LIBERTÀ”.

Occorre, dunque, un audace atto di riscrittura del mondo, un’azione a tutto campo che sia capace, finalmente, di riformulare il nostro sapere sulla base di paradigmi nuovi, paradigmi che sappiano riconoscere e affermare la validità di un’opera, di un’esperienza letteraria e artistica in generale, a prescindere dal genere, dal credo, dall’orientamento politico, ideologico, sessuale della persona alla quale essa appartiene.

Maria Teresa Marzullo

Riferimenti bibliografici

Lo spazio delle donne, Daniela Brogi, Einaudi, 2022;
Fiore di poesia, Alda Merini, Einaudi, 1998;
L’Antonia, Poesie, lettere e fotografie di Antonia Pozzi, Paolo Cognetti, Ponte delle Grazie 2021;
Una stanza tutta per sé, Virginia Woolf, New Compton Editori, 2024;
Piccoli gorghi, Maria Messina, Sellerio editore;
Artemisia, Anna Banti, Mondadori editore;
Il quaderno proibito, Alba De Cespedes, Oscar Mondadori;
Per una nuova storia letteraria, Federico Sanguineti, Argolibri, 2022.

[1] Si tratta del primo titolo scelto da Virginia Woolf per il suo saggio.

[2] Il nome “Laura”, infatti, richiama “il lauro”, ovvero l’alloro poetico, la pianta sacra al dio Apollo, la pianta con la quale nel mondo antico venivano incoronati i poeti laureati. Laura, dunque, oltre che l’amore terreno e passionale, rappresenta anche l’aspirazione di Francesco Petrarca alla gloria poetica, all’incoronazione poetica e in generale il suo legame indissolubile con i beni terreni.

[3] C’è qui il famoso ideale dell’ostrica di Verga, principio regolatore della società, per il quale essa deve rimanere così com’è, senza cambiamenti e trasformazioni. Chiunque tenti di cambiare il proprio stato e di migliorarlo è destinato a perdersi.

[4] “Sulla soglia: la narrativa di Maria Messina”, Maria Serena Sapegno, Altre lettere 2012.

[5] Discorso sulle donne, Natalia Ginzburg, eLa replica, Alba De Cespedes.

[6] All’età di ventidue anni, infatti, Maria Messina iniziò una fitta corrispondenza con Giovanni Verga, dal quale fu notevolmente influenzata.

[7] Il racconto fu riedito da Giunti nel 1998.

[8] Tutte le componenti della famiglia la chiamano, infatti, significativamente “mammà”, elemento che mette in luce proprio l’annullamento della identità del personaggio.

[9] Franco Loi su Alda Merini, copertina di “Fiore di poesia”, Einaudi.

[10] Il senso di colpa rispetto all’atto della scrittura, percepito come una violazione delle leggi stabilite dalla società dei padri, è un sentimento molto diffuso tra le donne scrittrici della modernità. Si pensi ad esempio ad Emily Dickinson, grande poeta americana dell’Ottocento, alla stessa Alba De Cespedes nel romanzo Il quaderno proibito, o ad Alda Merini, la quale, in un bellissimo componimento, chiede al padre perché Dio le ha dato il dono della Poesia, se a sua volta lei non può donarla agli altri, se le è impedito di scrivere.

[11] Lo scontro tra realtà e sogno è peraltro quello da cui nascono tutte le grande opere letterarie, dall’antichità al mondo contemporaneo.

[12] Per una nuova storia letteraria, Federico Sanguineti, Argolibri, 2022.

[13]Federico Sanguineti (Torino, 19 dicembre 1955 – Torino, 26 marzo 2025) è stato un filologo e italianista italiano.

[14] “Il canone letterario italiano è fortemente gerarchizzato, non soltanto perché è improntato quasi completamente sulla scrittura maschile (a partire dalle famose tre corone della letteratura italiana e cioè Dante, Petrarca e Boccaccio) ed è privo di figure femminili, ma anche perché è accentrato su alcune regioni e ne esclude, di fatto, molte altre. Questa rigida ripartizione ha in realtà un’origine recente e risale al periodo postunitario, è cioè una conseguenza del processo di unificazione culturale e linguistica che è stata perseguita all’indomani dell’unificazione politica. La letteratura è stata soggetta ad una rigida ripartizione tra autori maggiori e autori minori e tra i minori sono stati inseriti molti autori del sud del Paese e molte figure femminili. Ed è paradossale, ad esempio, pensare che una scrittrice come Grazia Deledda, unica donna a vincere in Italia il premio Nobel per la letteratura, sia in realtà considerata fra i minori. Il risultato di questo processo è stato un impoverimento del discorso letterario ed è come se la letteratura italiana avesse dovuto passare, ad un certo punto, attraverso uno stretto imbuto che ha causato la perdita e l’oblio di una grande pluralità di voci di cui essa era costituita. Tale discorso ha oggi delle conseguenze importanti sul piano dell’insegnamento, perché se è vero che la scuola deve educare alle differenze e aprire quanto più possibile al dialogo fra queste, con un canone letterario lineare, come quello vigente, che procede senza deviazioni, senza aperture e monocorde, ciò non è possibile. Ed è per questo che bisogna riscrivere il canone letterario e promuovere e portare la ricerca a scuola, anzi fare della scuola un luogo di ricerca anche in campo letterario”. Mercedez Arriaga Florez (Università di Siviglia)

[15] Per una nuova storia letteraria, Federico Sanguineti, Argolibri, 2022.

[16] Canto IV dell’Inferno (Divina Commedia).

LE DONNE E LA LETTERATURA, UN ATTO DI RISCRITTURA DEL MONDO di Mariateresa MARZULLO

Vento Adriatico

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