Ciò che il pozzo non restituisce – La parola, il corpo e l’esperienza del limite nella poesia di Franca Alaimo – Di Francesco D’Angiò

Ciò che il pozzo non restituisce

La parola, il corpo e l’esperienza del limite nella poesia di Franca Alaimo

di Francesco D’Angiò

Una donna sta per tornare a Itaca. Ha viaggiato a lungo, è vecchia, e proprio mentre si prepara al ritorno riceve un biglietto. Quasi tutti gli amici sono morti; la madre mette insieme le parole a caso; molti l’hanno dimenticata. Perfino il cane è stato sepolto. La notizia di ogni perdita arriva senza enfasi, con la secchezza delle comunicazioni familiari, quelle che sembrano volerci risparmiare il dolore e intanto lo consegnano per intero. Alla fine, dell’isola tanto desiderata non resta che «un sasso accecato dal sole». «Era la nostalgia che l’inventava», conclude Franca Alaimo in Variazioni su Itaca.

Sono tornato più volte a quei versi. Mi interessa la libertà con cui il mito viene accolto e subito lasciato andare: Itaca può essere una promessa di approdo, ma chi torna rischia di non riconoscere più ciò che ha desiderato. La nostalgia, qui, ha lavorato con la stessa ostinazione di un’immaginazione creatrice; ha custodito persone e luoghi modificandoli. Nella frase conclusiva c’è un dolore che mi riguarda, pur senza aver compiuto quel viaggio. Ci sono ritorni che cominciano molto prima di partire e finiscono quando si scopre che il luogo atteso esisteva soprattutto dentro di noi. La poesia non scioglie l’inganno; ne lascia intatta la tenerezza.

È una delle vie attraverso le quali mi sono avvicinato a Le cercatrici d’acqua (poesie di un anno), pubblicato nel 2026 da ilglomerulodisale. Il libro è dedicato a Daìta Martinez e prende il titolo da una scena di vicinanza: due donne affacciate sugli orli delle loro anime, profonde come pozzi, cercano di attingere acqua l’una dall’altra. Il secchio risale, la notte diventa più chiara, qualcosa passa davvero fra le due. Sul fondo rimane tuttavia un’acqua segreta che nessuna potrà bere. È quel desiderio a riportarle l’una verso l’altra, «ancora più assetate di noi». La poesia non trasforma l’intimità in possesso. La relazione vive anche di ciò che continua a sottrarsi, e l’acqua, da immagine di una possibile salvezza, diventa la misura di una sete che si rinnova.

Andrea Accardi, nella prefazione Galateo degli angeli e dei gatti, riconosce in questa scrittura una fiducia nella poesia come strumento di conoscenza e soprattutto di salvezza. La sua osservazione tocca un punto delicato. Di quale salvezza si può parlare, se il secchio non porta alla luce tutta l’acqua? Forse il libro ci invita a spostare la domanda. Alaimo continua a cercare pur sapendo che qualcosa resterà irraggiungibile; è il gesto stesso del cercare a impedire che il silenzio abbia l’ultima parola. Ma la lingua, il mezzo di cui dispone, è anche ciò che più acutamente le fa sentire la perdita.

In Corvi e parole uno stormo attraversa il cielo dell’alba. Gli uccelli si addensano, si distendono, roteano, cadono e risalgono. Poi scompaiono oltre una collina. La poeta scrive «corvo» sulla carta con un inchiostro nero quanto il corpo dell’animale, ma quello che ha appena nominato non sa più muovere le ali. Il verso finale lascia nel foglio un’immobilità quasi fisica. La successione rapida dei verbi aveva restituito per un momento l’agitazione del volo; basta la parola scritta perché quel movimento si arresti. Alaimo conosce bene questa distanza fra la cosa e il suo nome. In La parola celata, da Il giglio verticale, la distanza fra ciò che si vorrebbe comunicare e quanto l’altro ode senza davvero sentire dava già tensione al verso; in Toys, da Corpo musico, la declinazione latina di «rosa», il dialetto e le sillabe dell’infanzia trasformavano la memoria in materia sonora. La parola trattiene, altera, talvolta inventa. L’esperienza vi entra lasciando qualcosa fuori.

Eppure, a poca distanza da quei corvi, Desiderio oppone alla sparizione un’altra necessità. La voce vorrebbe fermare sulla soglia la luce, l’infanzia, la musica, il bambino che brilla nel suo presente. Al verso è chiesto almeno di custodire quella vita per un momento. La poesia si chiude con un «no al nulla» e risponde a un interrogativo di Yves Bonnefoy, richiamato in calce: le parole sono davvero senza promesse? Alaimo prende posizione. Il foglio non darà ali al corvo; può offrire, però, una durata diversa al suo passaggio. Fra questi due testi non vedo una contraddizione da risolvere. Vi riconosco piuttosto l’inquietudine da cui nasce una parte decisiva della raccolta: sapere quanto poco si possa salvare e continuare a scrivere.

L’anno del sottotitolo scorre dall’inverno alla primavera, attraversa estate e autunno e torna all’inverno prima dell’«ora zero». Ma il tempo delle poesie si muove con molta meno disciplina. Nella sezione primaverile Monili accoglie una foglia autunnale e la immagina come un saluto al mondo. La stagione che prometterebbe rinascita contiene già la fine; un giorno del passato può raggiungere il presente senza preavviso. In Una foto rimane la data esatta, il 7 luglio 1953, e il viso quasi svanito di una bambina. Gli occhi, «due pozzi neri», continuano a guardare qualcosa che la donna non ricorda. Qui l’acqua del titolo si oscura. Il documento fotografico è più preciso della memoria, ma non sa restituirle ciò che quegli occhi vedevano. Anzi, alla fine la voce dichiara di aver paura: preferisce non sapere più che cosa ci fosse in quello sguardo. Esistono ricordi che si cercano per tutta la vita e altri dai quali ci si ritrae quando sembrano sul punto di tornare.

Un pozzo ritorna, molto avanti nel libro, dentro una notte d’infanzia. La bambina accompagna il padre ad attingere acqua; nella chiarità della luna salgono con il secchio i volti, le nuvole, le stelle. È una scena così precisa, così mite, che il dubbio introdotto subito dopo ha qualcosa di disarmante: «Ma forse ho inventato tutto adesso». Ne Il pozzo la nostalgia può avere fabbricato proprio ciò che sembra ricordare. L’ammissione non guasta la bellezza della scena: il dubbio, che nessuna prova potrà sciogliere, la rende più fragile e insieme più vicina alla nostra esperienza del passato. Ripensando a Itaca, viene da chiedersi quanta parte di ciò che chiamiamo memoria sia stata composta dal desiderio di ritrovare un luogo, una voce, un volto.

Quando quel volto è quello della madre, la lingua sembra cercare una strada più antica del ricordo consapevole. Schöne Mutter Mond nasce da una sepoltura alla quale la figlia non ha assistito: le hanno raccontato che dalla terra smossa spuntarono piccoli fiori bianchi. La madre chiamava la luna con quelle parole tedesche; ora la figlia le riprende e lascia che i suoni si avvicinino, dalle «stelle» alle «stille» del latte materno. «Lallando e allitterando», dice lei stessa, come se la voce adulta potesse avvicinarsi alla lingua che precede le frasi. Nel componimento Madri, invece, la mancanza non trova neppure un volto unico: la voce si domanda quale madre le manchi, fra immagini diverse e persino inconciliabili. La dolcezza non cancella questa incertezza.

Metafore poetiche porta la ricerca fra odori, sapori e colori. Le more sono dolci come la voce materna, il viola macchia idealmente le labbra e richiama una veste di cotone, l’acqua del fiume riconduce al grembo. Poi, in mezzo alla ricchezza delle immagini, arriva una conta: «uno due tre quattro». Sono gli anni trascorsi insieme. È difficile non fermarsi lì. Quattro parole elementari misurano un tempo che nessuna immagine saprà allungare. Si comprende allora perché la poeta lavori tanto sul suono: alcune esperienze chiedono alla lingua ciò che il resoconto dei fatti non riesce a dare. La commozione, tuttavia, non esclude il lavoro della forma. Nella versione apparsa su Atelier nel 2024, intitolata Metafore, il volto materno veniva ricopiato sul foglio; nel libro viene disegnato nella memoria. La variante sposta il luogo dell’incontro. E in Monili il «leggero cadere» di una foglia diventa «minuscolo cadere»: l’attenzione si raccoglie sulla misura del congedo. Dietro la voce che sembra abbandonarsi al ricordo c’è una mano che sceglie con precisione dove posare una parola.

A questa memoria così esposta risponde continuamente il corpo, con le sue resistenze. Sono le sette del mattino, in Albe di resurrezione, e la donna deve convincere il proprio organismo a vivere. Lo alza dal letto, lo lava, lo battezza con acqua e luce; poi gli recita versi di Mariangela Gualtieri. Il corpo ha il malumore di chi non vuole cominciare la giornata. L’ironia di questa piccola liturgia domestica rende più persuasiva la fatica: la resurrezione ha bisogno di un lavandino, di un’ora precisa, di qualche parola imparata a memoria. Specchi mostra una prova più aspra. Dopo il pianto, il desiderio di morire e un sonno senza immagini, la voce ritrova il proprio corpo fra gli oggetti della stanza, ne registra «peso, altezza, volume». Per tornare a riconoscersi deve quasi osservarsi dall’esterno, come una cosa materiale che sia sopravvissuta al suo smarrimento.

Anche La rosa tiene insieme la ferita del corpo e la possibilità di una presenza sacra. Il volume offre due versioni. Nella prima, quel corpo «in più punti franto» è un «orto dell’anima» dove Dio profuma delle ultime rose appassite. Nella seconda diventa un tempio, e l’anima una rosa invisibile aperta all’Altissimo. Preferisco la prima. Il profumo delle rose che appassiscono lascia convivere il deperimento della materia e qualcosa che ancora si diffonde nell’aria; la seconda stesura dà all’immagine una direzione spirituale più dichiarata. È una preferenza di lettura, naturalmente, ma mi sembra significativa del punto in cui la poesia di Alaimo raggiunge più spesso la sua forza: quando l’idea rimane impigliata nella consistenza delle cose.

La materia sensibile, però, può anche tradire. Sensi bugiardi mette sotto accusa gli strumenti attraverso i quali crediamo di conoscere il mondo: la vista perde ciò che è lontano, l’olfatto non sa recuperare un odore amato, l’udito non raggiunge i suoni degli astri e dei morti; perfino tatto e gusto conoscono soltanto una porzione del reale. Qui entra Borges, «l’Omero argentino», chiamato a testimoniare il potere dell’immaginazione che inventa atlanti e creature. L’unicorno e l’Ippogrifo appartengono, nel testo, all’invenzione di altri poeti. Alla fine la voce invoca la Poesia perché raccolga ciò che i sensi disperdono. È una richiesta esigente, rivolta a qualcosa che, come abbiamo visto con i corvi, può a sua volta perdere la vita che tenta di trattenere.

C’è un dolore meno disposto a lasciarsi trasfigurare, e passa attraverso gli affetti. Vive comincia con un glicine che da anni mette foglie senza fiorire. Alla donna basta che sia vivo; ma mentre lo dice pensa al figlio dal quale non riceve più «una sola gemma di gioia». La parola «vivo» ritorna, fino a quell’ultimo «vive» rimasto da solo sulla pagina. È una forma minima di amore, che ha perduto la speranza di ottenere qualcosa e continua a desiderare che l’altro respiri. In Numeri il ricordo di un ragazzo quindicenne, inginocchiato con la testa sul grembo materno, dura appena due minuti. Più avanti si annuncia una ferita futura, scandita dai trentatré anni e da sette bacche amare. Il possibile richiamo cristiano dei trentatré anni non toglie nulla alla violenza privata di quella previsione. Mi resta davanti agli occhi, prima di tutto, la testa del ragazzo che per un momento cerca riposo.

Scena antica in giardino non concede neppure quel riposo. Un ragazzo fugge furioso, la donna lo chiama e lo cerca fino a piangere ai piedi di un noce. Quando ricompare, lui le dice che è patetica e che le si sta sciogliendo il trucco. La battuta arriva con la brutalità delle cose dette senza preoccuparsi di chi ascolta. Alaimo lascia la scena sospesa lì, nel punto in cui l’attesa di una scusa si capovolge in umiliazione. Altrove il risentimento trova un registro quasi grottesco: Disamore accosta il cuore, le conchiglie fossili e il sodio all’ipertensione cronica, poi abbandona il corpo a un appartamento gelato, a un letto di ruggine e rancore. Sarebbe facile ricondurre la poesia di Alaimo alla sola tenerezza; pagine simili impediscono di farlo.

Anche con Dio il colloquio cambia umore. Tutti muti si arresta davanti al silenzio dell’angelo, di Dio e della vita; in Simboli neppure gli angeli riescono ad accordare gli strumenti del corpo e dell’anima. Poi la stessa voce esce per il quartiere e sfoglia La città è il libro di Dio. Osserva bambini, adolescenti che si baciano, un cane addormentato, una piazzetta; trova il cielo troppo blu, sospetta che il Creatore abbia copiato De Chirico, gli fa perfino i complimenti per i colori di un’aiuola. Quel tono familiare conserva la libertà di rivolgersi a Dio senza aspettarsi una risposta in forma solenne. L’aiuola, con i fiori e i rovi mescolati, diventa la biografia di chi guarda. Sono proprio i dettagli che ne rendono credibile la preghiera.

Gli angeli ritornano con tanta insistenza che Accardi, nella sua prefazione, vi riconosce una figura decisiva del libro. A proposito di L’angelo di Klee, richiama la celebre lettura di Walter Benjamin: là l’angelo è rivolto alle rovine della storia e viene trascinato in avanti; nei versi di Alaimo, l’anima guarda invece a un «prima del prima» immacolato. È un confronto che illumina il desiderio di un’interezza perduta, senza cancellare la fatica di stare nel presente. Ma a volte l’angelo più persuasivo non scende da alcuna visione: tiene gli occhi aperti sul pavimento di casa e aspetta che qualcuno gli riempia una ciotola.

Fra le presenze della raccolta, la gatta Ninna mi è venuta incontro con una familiarità particolare. Condivido con l’autrice l’amore per questi animali, capaci di vivere accanto a noi senza adeguarsi del tutto alle nostre inquietudini. La mia gatta comincia contemplando la bellezza di una creatura vicina alla perfezione; nella seconda parte, già apparsa su Atelier nel 2024 come Alla mia gatta, la donna si risveglia dai sogni con anima, corpo, tempo e spazio ancora separati. Ninna, «angelo domestico» dagli occhi d’oro bizantino, le ricorda che deve riempire la ciotola. Mi piace che una poesia capace di toccare il mistero dello spazio e dell’identità finisca con una richiesta così terrestre. La cura ha un’ora, un luogo, un gesto da compiere. In Gli occhi di Ninna l’incontro degli sguardi apre un silenzio quieto, libero dal tremore di un’emozione che non si riesce a confidare neppure alla persona più cara.

La stessa gatta, in Stare sotto, gioca con un tappo, una molletta, una graffetta, un bottone; quando si annoia li spinge sotto i mobili. La scena domestica, così facile da riconoscere, cambia improvvisamente profondità. Anche noi, dice la poesia, scenderemo sotto la terra, perdendo «i nomi dell’essere», «i verbi del fare», gli aggettivi. Il linguaggio si smonta insieme alla vita e l’ultima parola, sola sulla pagina, è ancora «sotto». È un passaggio duro, reso possibile da quella lista iniziale di oggetti. La morte non arriva come un concetto che si vuole illustrare: entra nella stanza dalla direzione in cui la gatta ha fatto rotolare un bottone.

Dopo aver letto Stare sotto, anche La foglia acquista una luce diversa. La foglia volta e rivolta al vento le proprie due «pagine», una chiara e una scura; quando cade ai piedi dell’albero, diventa un «angelo minuscolo» con una sola ala, incapace di volare nell’alto dei cieli. È una delle immagini che preferisco per la sua fedeltà all’oggetto: la somiglianza nasce dalle due facce della foglia e rimane accompagnata dal suo peso. Qualcosa di simile avviene in A nascondino. I bambini spariscono per gioco dietro un albero o una spalliera di rose e riemergono gridando; il verbo «risorgendo» conserva per un istante tutta la loro allegria. Chi legge sa che verrà un giorno in cui qualcuno non potrà più rispondere al richiamo. Il gioco continua, mentre nella nostra mente la sua innocenza ha già incontrato un’assenza irreparabile.

Questo modo di far cambiare significato a una scena dipende anche dal respiro dei versi. Alaimo ha parlato, in un’intervista del 2024, del proprio «ritmo interiore»; nella raccolta esso si allunga o si contrae secondo la materia. Passeggiata notturna rallenta sulle vetrine illuminate, rese più rade dall’aggettivo «rare» lasciato in sospeso, e porta la solitudine fino alla stella più remota. Risacca ha invece un movimento più disteso: il mondo visto attraverso le lacrime «si sfioca», l’amarezza cede a una «grata mestizia» e l’onda leviga le cose pesanti come i sassi. Qui il suono lavora con l’immagine, la modifica poco per volta. È una musica diversa da quella incalzante di Corvi e parole o dalla lingua infantile di Schöne Mutter Mond. La varietà non disperde la voce: la rende riconoscibile proprio nel modo in cui sa cambiare passo.

Le altre voci poetiche, del resto, abitano queste pagine come presenze vive. Un libro di Nina Cassian cade dal letto, in donna miraculata, e l’autrice immagina il rimprovero scherzoso della poeta. Le mie poete trasforma la lettura in una battaglia affettuosa e pericolosa: Marina, Emily, Nina, Alejandra, Anna feriscono chi le ama con versi che sembrano proiettili o piccole fiamme; a chi legge non resta che chiedere un vecchio ditale per proteggersi. Rilke torna alla mente davanti a una rosa conservata in un bicchiere, mentre Dopo avere letto Han Kang lascia sulla pelle il desiderio di un corpo fiorito. Sono incontri diversi e concreti. La biblioteca non è un altare: può cadere dal letto, ferire, consolare, accendere un’immagine nuova. Anche per questo il nome di Mariangela Gualtieri, recitato al mattino a un corpo riluttante, mi sembra appartenere naturalmente a questa compagnia.

Resta il rischio che una lingua tanto ricca di rose, angeli, luce e figure dell’assoluto finisca talvolta per spiegare ciò che aveva già saputo mostrare. L’istante trattiene una goccia tremante lasciata da un fiocco di neve sull’orlo di una foglia: la scena, da sola, ha una precisione memorabile. Il successivo «quaderno segreto degli angeli» ne orienta il senso verso la trascendenza, ma personalmente sento più forte la goccia quando ancora non le è stato affidato un destino. E Gli incustoditi, nel definire i poeti testimoni del vero esposti alle bufere, assume a tratti il tono di una dichiarazione ideale. Riconosco ciò che quei versi vogliono difendere; mi colpisce di più, in altri luoghi del libro, una verità che arriva senza presentarsi come tale, attraverso il corvo che ha perduto le ali o il vuoto di una ciotola. Questo scarto di intensità fa parte della lettura e impedisce all’ammirazione di diventare semplice assenso.

Verso la fine, due poesie vicine mettono nuovamente la scrittura in discussione. L’innocenza viene avvicinata a un fiocco di neve intatto prima di toccare terra e a un foglio immacolato prima dei «ragni neri» della scrittura. Sono due immagini parallele della stessa condizione, che il testo dichiara insostenibile per il cuore umano. Nella pagina successiva Il passato dà alla parola un compito quasi opposto: punti fermi come steccati, recinti fitti di parole tengono a distanza la memoria, una tigre pronta a divorare il cuore. Prima del salto nel vuoto resta la «rete misericordiosa dei suoni». Chi scrive può ferire la superficie del foglio e, nello stesso gesto, cercare protezione da ciò che lo minaccia. L’interrogativo di Bonnefoy torna a farsi sentire qui, con una gravità diversa. Le parole promettono qualcosa; il prezzo e la misura di quella promessa rimangono incerti.

Nell’ultima sezione, intitolata ora zero, c’è soltanto Incenerimenti, datata 20 dicembre. La donna è ormai lontana dalla bambina che tentava di volare fra i rami; il tempo fa scempio della memoria, e lei si esercita a cancellare nomi, numeri, indirizzi. Intanto legge, scrive per ore, recita versi come rosari. Un angelo stanco non comprende quella ostinazione. La risposta, tenuta fino agli ultimi versi, sembra raccogliere tutto ciò che il libro ha messo in gioco: è un modo «gentile» di sparire, «incenerita dalla bellezza». L’incendio e la gentilezza si incontrano senza pacificarsi. Ripenso allora alla donna che desiderava tornare a Itaca, alle due cercatrici chine sull’acqua che non riusciranno a bere, al corvo rimasto immobile sulla carta. Nessuna di quelle perdite è stata revocata. Eppure, in Incenerimenti, chi si esercita a dimenticare continua a leggere e a scrivere. Forse il gesto più commovente della raccolta è proprio questo, ostinato e quotidiano: lasciare una parola sulla pagina sapendo che anche la pagina, un giorno, non basterà.

Francesco D’Angiò

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Franca Alaimo, Le cercatrici d’acqua (poesie di un anno), prefazione di Andrea Accardi, ilglomerulodisale, collana Icaro, 2026.
Riferimenti per i confronti: «Inediti», Atelier, 23 ottobre 2024; intervista di Luca Pizzolitto, La poesia e lo spirito, 18 marzo 2024; scheda «Franca Alaimo», Italian Poetry, per i testi da Il giglio verticale e Corpo musico; Yves Bonnefoy, «Le haut du monde», in Ce qui fut sans lumière.

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Franca Alaimo

È una poeta palermitana nata nel 1947, voce riconosciuta della poesia italiana contemporanea con oltre venti raccolte pubblicate. 

La sua scrittura, caratterizzata da una sensualità lirica e una vocazione creaturale, trasforma l’esperienza quotidiana in immagini di straordinaria grazia. 

Critica letteraria e traduttrice, ha saputo coniugare la ricerca poetica personale con un’intensa attività di promozione della letteratura.